Eisenstein 23 Ocak 1898’de Riga’da doğdu. Ailesiyle gittiği Paris’te, 1906
yılında ilk kez sinemayı tanıdı. 1908’de Riga’da Fransızca ve İngilizce eğitim
veren bir okula girdi. Daha sonra Petersburg’a giderek Mühendislik Okulu’na
yazıldı. Güzel Sanatlara olan eğilimi yüzünden buradan ayrılarak Güzel Sanatlar
Akademisi’ne girdi. 1917’de başlayan Sovyet Devrimiyle birlikte Kızıl Ordu’ya
katıldı. 1920’de Proletkult Tiyatrosu’na dekorcu olarak girdi. 1923 yılında
Glumov’un Günlüğü adlı ilk kısa filmiyle sinemaya adım atmış oldu.
Potemkin Zırhlısı (1925), Eski ile Yeni (1929), Aleksandr Nevski (1938), Korkunç
Ivan (1944) gibi sinema tarihine geçen klasikleşmiş filmlerin yaratıcısı ve Film
Duyumu ile Film Biçimi gibi sinemaya kuramsal bir temel kazandıran kitapların
yazarı olan Eisenstein 11 Şubat 1948’de, Moskova’da öldü.
Yapıtları:
1919-20 yıllarında girdiği Kızıl Ordu’da tiyatro etkinliklerine katılan
Eisenstein, 1922-23 yılları arasında Kuleşov’la çalışmaya başlayarak bir yandan
da çeşitli tiyatro oyunları sahneler;1924 yılında Grev’i, 1925 yılında Potemkin
Zırhlısı’nı ve 1927 ‘de Ekim’i , 1929’da Eski Ve Yeni’yi çekti. Ve sonra
Avrupa’da konferanslar vermeye başladı. 1930 yılında Poramount ile sözleşme
imzalayarak gittiği A. B. D’de birçok yönetmen ve yapımcıyla çalıştı. 1935
yılında Alexandr Nevski ‘yi çekti. Daha sonra 1940 yılında Mosfilm Yapımevinde
Sanat Yönetmenliği yapmaya başladı. 1944’de Korkunç Ivan’ın I. Bölümünü ve
1945’de II. bölümünü çevirerek 1946 yılından itibaren kuramsal çalışmalarına
devam etti.
SAHNEYE KOYMA ÜZERİNE FİKİRLERİ, YORUMU
(MISE-EN-SCENE)
Sinema yönetmeninin sanatını, metin yazarının başlattığı çalışmanın doğrudan
sürdürülmesi olarak ele alan Sergey Mihailoviç Eisenstein, öykünün temelinde
bulunan düşüncenin, düzenlenmesi de içinde olmak üzere, bütün özelliklerinin
açık seçik bir şekilde yansıtılması için gerekli olan sahne çözümleri bulma
becerisine özel bir önem verirdi.
Sahneye koyma ya da Eisenstein’ın sık sık kullandığı Fransızca mise-en-scene,
onun yönetme anlayışında en önemli yeri tutardı. Ona göre;tiyatroda sahneye
koyma öğeleri, provalar sırasında işlenir ve çalışmanın özgün yapısına uygun
olarak oyun sırasında son şeklini alır, oyundan oyuna değişmeden kalır ve hiçbir
gelişmeye uğramaz. Oysa sinemada aksiyonun ayrı ayrı çerçevelere bölünmesi ve
daha sonra bu çerçevelerin bir kurgu akışı sağlayacak şekilde bir araya
getirilmeleri sahneye koyma tarafından önceden tasarlanmıştır ve bir anlamda da
ondan kaynaklanır.
Eisenstein’a göre;sinemada sahneye koyma başlangıç noktasıdır ve sinemasal
anlatımın özgün yapısı buradan doğar. Senaryoyu ve kurguyu belirleyen yalnız
konu değildir, aynı zamanda sahneye koymadır da, daha doğrusu dramatik aksiyonun
zaman ve mekan içinde oyuncular tarafından canlandırılma şeklidir. tiyatro oyunu
perdelere bölünür, perdeler sahnelere, sahneler de sahneye koymaya ;sinemada
bölünme daha da ötelere gider :
Sahneye koyma kurgu düğümlerine bölünür, kurgu düğümleri de tek tek çerçevelere
bölünür.
Kurguya bakışı...
Eisenstein, kurgu ile ilgili çalışmalarının büyük bir bölümünü sinema
kariyerinin ilk yıllarında yapmış olmasına karşın, bu konuya olan ilgisini tüm
yaşantısı boyunca sürdürmüştür. Eisenstein farklı unsurları irdeleyerek, film
deneyimi içine yaratıcı bir şekilde yerleştirmeye çalışmıştır ve bunu
göstermiştir de. Her yeni cihazın biçimsel potansiyelini göstermeye
çabalamıştır. Eisenstein, Arnheim’a göre daha özgür bir tutum sergilemiştir.
Pudovkin ve Grigori Alexandrov’un düşüncelerini birleştirerek yazdığı ünlü “Ses
Üzerindeki İfade”makalesi onun kurgu kuramının uyumluluğunun çok iyi bir
örneğidir.
Eisenstein, eş süreli olmayan sesin, işitsel görünüm ve görsel imajların
“orkestral bir karşı noktası” oluşturacağı önerisinde bulunmaktadır. Alt başlık
kullanımında müziğin değil, bilgi ve diyalog bütünlüğünün bulunması gerektiğini
düşünmektedir.
Ses durumu, Eisenstein’ın ortaya koyduğu gerçekçi teknolojinin “kurgu”
kullanımındaki çok sayıda örnekten yalnızca birisidir. Eisenstein’ın destek
verdiği diğer bir örnek renk sinematografisidir, çünkü renk kurgu biriminin
karmaşık koduna ek bir biçim yaratır. Filmin içindeki diğer unsurlarla etkileşim
halindedir.
Eisenstein’ın kurgu düşüncesinin çok sayıda kaynağı vardır. Ondaki YASALCILIK
ESTETİĞİ anlayışı, film teorisinin diğer hiçbir bölümünde bu kadar belirgin
olarak görülmez. Hegel , Marx ve Eisenstein’ın sosyo-kültürel çevresindeki hemen
hemen herkes tarafından ortaya konan diyalektik düşünme kuramlarına çok şey
borçludur.
1920’li yıllarda çok sayıdaki psikolojik kuram ile de ortak noktaları vardır.
Eisenstein’ın kurgu kuramı onu, 1920’li yılların Gestalt Psikolojisini
benimseyen Arnheim’den ayıran en önemli göstergedir. Eisenstein’ın, Pavlov ile
olan bağı, onu Arnheim’den uzaklaştırmak için yeterlidir. Gestalt Psikolojisi
“alan” ve “bütün” üzerinde yoğunlaşırken, Pavlov Bireysel dürtü ile
ilgilenmektedir. Eisenstein’ın kurgu düşüncesi, Pavlov’un kapsamının ötesine
geçer. Çağdaşları bireysel algılama ile ilgili olarak uzay, zaman ve nedensellik
kanunlarını ortaya koymaktadır.
FİLM İÇİN GÖRÜNTÜLEME...
Olayın sinema olarak sergilenmesi, hazırlanan sahnede kimi durumların özel
şekilde öne çıkarılmasına, yalnızca genel plan olarak değil orta plan hatta
yakın plan olarak aktarılmasına olanak sağlar.
Çeşitli büyüklüklerde çekilen bu planların birleştirilmeleri de bir kurgu
düzenlemesini yani yönetmenin kişisel anlatma tarzını ve ritmini belirler.
Aksiyonun tek tek her durumunun, anının planlara ayrılarak belirtilmesiyle
yalnızca heyecansal izlenimi güçlendirmekle kalmaz, olayların özgün yorumunu da
yaparız. Alıcının her yeni konumu seyirciyi belirli tek bir yerden baktırır. Bu
arada senaryonun akışı içinde, kişilerin mekan içinde aralarındaki genel
ilişkilerini, hareketlerinin yönünü, zaman ve ritim birliğini, vb... korumak da
gerekmektedir.
Buna da filmin planlara ayrılmasının asıl temeli olan sahneye koyma ile varılır.
Bu nedenle de Eisenstein sık sık sahneye koymayı kurgulanacak bir bütünlük
olarak tanımlamıştır. Sahneye koyma sinemada kendine özgü farklı nitelikler
kazanır.
Film için görüntüleme, sahnelemenin, bir sahne ya da bir bölüm için ortak
görevleri olan bir dizi parçalara, aksiyon düğümlerine bölünmüştür. Bu düğümler,
saptanmış sahnelemenin içinde ya da çevresinde alıcının nereye koyacağını
belirler. Eisenstein, bunları düğüm çerçeveler ya da kurgu düğümleri olarak
tanımlar.
Eisenstein’in kuramsal çalışmalarının en sık rastladığı eleştiri biçimciliktir.
Bunun üzerine yazdığı yazısında:
“Sovyet sineması, biçimciliğin Ku-Klux-Klan’ından öylesine ürktü ki, bundan
dolayı neredeyse yaratıcılığı ve biçim alanındaki yaratıcı araştırmaları tavsiye
etti... Bir düşüncenin gerçekleştirilmesindeki anlatım araçları sorununu ele
alması bu konu üzerinde çalışması herhangi bir sinemacının üzerine biçimcilik
kuşku ve suçlamalarının gölgesinin hemen düşmesine yetiyordu... Bu sinemacıları
biçimci diye adlandırmak, frenginin belirtilerini inceleyen kimseleri frengili
diye nitelemek, düşüncesizce bir aceleciliktir.”
diyerek toplumu gerçekçiliğin öne sürdüğü canlı insan biçimindeki resmi öğretiyi
de eleştiren ve bunun çizimsel şematik tipler yansıtmaktan başka sonuç
vermediğini ileri sürmüştür.
Eisenstein Film Biçimi adıyla ülkemizde yayımlanan yapıtında Potemkin’de dikkati
en çok çeken niteliklerin örgensellik yani organiklik ve coşturuculuk olduğunu
söyleyerek örgensellik kavramının Engels’in “örgenlik hiç kuşkusuz üstün bir
birliktir.” tanımından alındığını bildirmiştir.
Gerçekçi bakış açısını temel alan kuramcı-sinemacı, Eisenstein filmlerinde,
görüntüleri de gerçekçi bakış açısıyla, sembolik kavramları kullanarak
çekmiştir.
Eisenstein, omuz çekim konusunda da bir yazısında”Birçoklarının unutmasına
karşın, herkes sinemanın genel çekim, boy çekim ve omuz çekimi olarak bilinen,
alıcının çeşitli durumlarına olanak verdiğini bilir. Ve biz bu çekim
boyutlarının görüngülere göre değişen bakış açılarını anlattığını biliriz. Genel
çekim görüngünün genel görünümünü iletir. Boy çekimi izleyiciyi perdedeki
oyuncularla yakın ilişkiye sokar; izleyiciyi kendini oyuncularla aynı divanda
yan yana oturuyormuş, aynı çay masasının çevresinde onlarla birlikteymiş gibi
duyumsar. Ve son olarak da omuz çekiminin yardımıyla izleyici kendini peredeki
en özel olayların içinde bulur: kapanıveren kirpikleri, titreyen bir eli,
bilekteki bir dantele dokunan parmakları görür... Bunların tümü, istenen anda,
bir insanın kendisini gizlemesine ya da açığa vurmasına yardım eden ayrıntılarla
o kişiyi gösterir.” demiştir.
Ona göre, herhangi bir sahnenin düzenleme çözümü, kişiyi özü ve özgünlüğüyle her
şeyden fazla etkileyen bir birimden çıkarılmalıdır. Bu birim son derece güçlü
bir çarpıcılığa sahip ve en dolaysız etkiyi sağlayan birimdir. Önemli olanı,
Raslantısal olandan ayırmak gerekir.
SİNEMANIN YENİ DİLİ...
Sovyet Sineması, devrimden sonra oluşmuş ve bunun ışığında gelişmiştir. Bundan
dolayı ilk yıllarda açılan sinema okulu ve yapılan çalışmalar propagandaya
yönelik de çalışmıştır. Eisenstein, 1929 tarihli bir yazısında :
“Ancak şimdi gerçek Sovyet sinemasının oluşturulacağı yöntemlerle ilgili
kestirimlerde bulunabiliriz, yani yalnızca kentsoylu sinemanın sınıfsal
niteliklerine karşı çıkmakla kalmayan aynı zamanda kendi yöntemleriyle bu
sinemayı alt eden gerçek Sovyet Sineması’nın yöntemleri. “
Bu yazısında aynı zamanda Eisenstein, sinemanın başlangıcını ;tiyatro sanatı
dizgesi (“star” ve “vedet” düzeni), Alman resimli filmleri (izlenimcilikten
CALİGARİ’ye kadar) belirli hiçbir amacı olmayan filmler aracılığıyla,
sinemacılığın, herkes tarafından sevilip, kolay okunan yazından (dedektif
öyküleri türü) yararlanarak yaşamına başladığı-şeklinde nitelemektedir. Ve
bundan sonra sinema ikinci döneminde yazından farklı bir yönde yazına ilişkin
gereçlerin uygulanış deneyimleri çizgisinde yararlandığını söyler. Sinemanın ilk
kez yazınsal deneyimlerden kendi dilini, kendi konuşma biçimini , kendi
sözcüklerini ve kendi imgelerini oluşturmak amacıyla yararlanmakta olduğunu
belirtir.
Ona göre; yapının ilk başta bir parça duraksaması şaşırtıcı değildir. Aslında,
oluşturulan yeni sinema dili, kendisine uygun düşen ve amaçlanan algılama
biçimlerine yönelik yöntemleri araştırmaya başlamıştır. Neyin uygun olmadığı ya
da yanlış uygulandığını söylemeye kalkışmak karışıklığa yol açar. Yeni
sinemacılık olanaklarının çalışma alanı, sınıf yararına kullanılan
kavramlarının, yöntemlerin, taktiklerin ve uygulanabilir imlerin doğrudan
perdeye aktarılması ve bu amaç için dramatik ve ruhbilimsel geçmişin kuşku
tuzaklarından yardım beklememesi gibi görünmektedir. Sinemacılığın toplumsal
amacı aslında tümüyle değişmiştir. İlk dönem sinemacılığı öncelikle, doğası
gereği saldırgan duyguları belirli bir yönde (ve olabildiğince uzak hedefleri
sağırlaştırıcı bir biçimde) yaylım ateşine tutarak en üst düzeye getirme
görevini üstlenmiştir;buna karşılık günümüz sinemacılığının görevi çok daha
karmaşıktır. Onun görevi yeni kavramları ya da genelde onaylanmış bilgileri
izleyicinin bilincine ağır ağır ve derinlemesine işlemektir. Birinci durumda,
çabuk, duygusal bir boşalım peşinde olmamıza karşın, yeni sinema, sonucunda ne
doğrudan ne de çabuk bir anlatım biçimi bulamayacak olan yoğun ve düşündürücü
bir süreci içermelidir. Eisenstein’in, her fırsatta dile getirdiği sinemada
biçim, içerik ve amaç bu şekildedir.
Eisenstein, gençliğinin radikal Yapısalcılık fikirleri ile organik kuram
geleneğinin fikirlerini doğal bir potada eritmeye çalışmıştır. Organizmanın
kendi kendini yaratmanın ötesinde genel bir görünümü vardır. makine, ön
varlığının sonunun ilerlemesi ile var olurken, organizma yalnızca kendi
sürekliliği için yaşamaktadır. Bu Eisenstein’in hayranlık duyduğu ve bir hayat
prensibi haline getirdiği bir görünümdür. Hıristiyanlığın ortaya çıktığı
yüzyılda “ruh” diye tanımlanan, Hegel’in “idea” olarak tanımladığını, Eisenstein
“tema” olarak nitelendirmektedir. Bu, organizmanın kendi yoluna yöneldiği bir
temadır ; bu, yaratıcı oluşum içinde görünen diğerleri gibi değil, belli
seçenekleri talep eder görünen bir temadır.
Eisenstein, işin sadece iyi film yapmakla bitmediğini, amacının;karşıt bir
kültür ve sanat anlayışı göstererek kentsoylu kültüre darbe vurmak, olduğunu
dile getiriyordu. O dönem Amerika ve Avrupa Sinemasının “Öykü”sünü bir kenara
atıp; “Yıldız” ya da “Kahraman” yerine yıldızsız, öyküsüz;gerçek bir sinema
akımı başlayacaktı. Böylece ona göre;biçimsel “Karşıtlık”yöntemi kullanılarak,
Sovyet sinemasının biçemsel özellikleri saptanabilirdi.
Eisenstein zor sorunların çözüm aşamasında tekrar tekrar oyuncunun konumuna
döner. Oyuncu, sürekli ilerleyen bir birikim içinde hareketler zinciri sunar ve
sonuçta tam bir görüntünün farkına varılır. Küçük hareketler bağlanarak zinciri
oluşturur ve zincir tamamlanır. Eisenstein’in mekaniklik yönü, oyuncunun
başlangıçtan itibaren ne yapmak istediğini ve bunun için zorunlu olan
gereksinimlerini bilmesi gerektiğini savunur. İzleyici karşısına en etkin ve
güçlü çıkmanın yolu budur. Eisenstein’in organik yönü ise buna karşı çıkmakta ve
temanın, oyuncu için bile görülemez olması gerektiğini düşünmektedir. Tema küçük
hareketler toplamının bütün oluşturması şeklinde ortaya çıkacaktır.
Eisenstein’ın KARŞITLIK YAPISI fikri; Bir şeyin, karşıtı gösterilmezse
tamamlanmış sayılmaz şeklinde oluşmuştur. Yani mesela ona göre, coşturuculuk
yapısı-aynı derecede güçlü bir coşturuculuk etkisine yol açan-karşıt bir yapı
türü örneği gösterilmezse tamamlanmış sayılmaz.
Ayrıca Eisenstein, görüntü ve müziğin uyumu konusunda da labaratuar çözümleri
kullanmış,
FİLMLERİ VE AÇIKLAMALARI...
GREV (STRIKE) : 1924-İlk filmiydi ve 1924’de başlamıştı. Film Proletkult
üyeleriyle birlikte yapılmıştı. Filmde herkesin anladığı biçimde bir öykü yoktu.
Bir grevin aşamaları ve çarpıcı kurgu vardı. Eisenstein’in sanat görüşüne göre,
kendiliğinden yaratıcılığa değil, çarpıcı öğelerin gerçekçi yapısına bağlı
kalmıştır. film 1925’de yapıldı.
POTEMKİN ZIRHLISI: 1925-Potemkin Zırhlısı 1905 devriminin 20. yıldönümü için
yapılmıştı. 1925 yılında çekilmiştir.
Potemkin Zırhlısı’nda hiç oyuncu yoktur. Bu filmde yalnız gerçek kişiler yer
almıştır ve Yönetmenin görevi de doğru kişiler bulmaktı. O dönemdeyse devlet
propaganda amaçlı bu sinemayı başlattığı için desteğini de esirgemedi. Gereken
donanma, emirindeydi. Söz konusu bir savaş filmi olunca da tüm Kızıl Ordu
gelirdi.
Potemkin’de bahsettiği çoşturuculuk yapısındaki dolaysız yöntemi “ODESSA
MERDİVENLERİ” ayrımıyla göstermiştir.
Ayrıca kafasını kaldırıp, uyanan aslan, uyanışa geçen halkı temsil etmektedir.
Potemkin Zırhlısı’nda kullanılan simgesellik, tamamen gerçekçi anlatımı
destekler niteliktedir. Eisenstein; Potemkin Zırhlısı’nı adeta problem gibi
çözerek, oluşturmuş, her detayı anlamlandırıp, alt yapısını da ona göre
kurmuştur.
EKİM: 1927-Bu filmde yeni ve şaşırtıcı bir yöntemi kullandı;soyut düşüncelerin
çekimi. Bunu filmin birkaç bölümünde denedi. Özellikle de tanrılar ayrımında...
ESKİ VE YENİ: 1929- Potemkin’den sonra, konu seçimi hiç de kolay değildi. Isaac
Babel’in yardımıyla Birinci Süvari Ordusu ve Sergey Tretyakov’un senaryosunu
yazdığı, Çin devrimi konusunda Cungo filmleri tasarlandı; topluluk sonunda, yeni
tarım politikasını konu alan bir film üzerinde çalışmaya başladı. Bu film Genel
Çizgi, sonradan Eski ile Yeni olarak adlandırıldı. Bu 1927’de Ekim devriminin
10. yıldönümünü kutlamak amacıyla, Ekim filminin çekimi için yarıda kesildi. Bu
filmdeki paravan sahnesini tümüyle coşturuculuk üzerine kurmuştu. Bu film onun
”anlaksal (entelektüel) sinema” deyimiyle ne anlatmak istediğini anlatan, tek
tamamlanmış yapıtı oldu.
ALEKSANDR NEVSKI: 1938-
KORKUNÇ IVAN: 1944-1941 SONBAHARINDA Mosfilm Stüdyosu Sovyet Asyası’ndaki
Alma-Ata’ya taşınmak üzere boşaltıldı. Eisenstein’ın bu tarihsel trajedisi olan
Korkunç Ivan’ın harırlık çalışmaları da onunla birlikte gitti. Geçici stüdyonun
zor koşullarında çalışmalar çok ağır ilerledi. Stüdyo 1944’de tekrar getirilince
film bitirilemedi. Fakat filmin tasarısı genişletildi. İki bölümlük bir film
olarak başlamasına rağmen, üç bölüme çıkartıldı. Birinci bölüm 30 aralık 1944’de
gösterime girdi ve çok başarılı oldu. Korkunç Ivan’ın I. bölümüyle elde edilen
başarı ve üne karşın, Eisenstein’ın son filminin çekimi onun sinema uğraşısını
sona erdirecek kadar sert bir biçimde durduruldu. II. Bölüm gösterilemez
yargısıyla rafa kaldırılıp, III. bölümün bitirilmiş parçalarıda yok edilince, o
sırada sağlığı çok bozuk olan Eisenstein, son yıllarında kuramlarına ve öğretim
işine geri döndü.
Bu açıdan 1946 ve 1947 yılları çok verimliydi. Geçirdiği ilk kalp sıkışmasından
sonra, uzun zamandır bir yana bıraktığı kitaplarını ve düşüncelerini hızla
tamamlamaya girişti. Ölümünden sonra yayınlanmasını istediği anıları üzerinde
çalıştı. VGIK’daki yönetmenlik derslerine yeniden başladı.
Ferda Gülen GEÇİM
İ.Ü. İletişim Fakültesi
Radyo-TV ve Sinema Bölümü
KAYNAKÇA
1. Sinema Sanatı-Sergey Mihailoviç Eisenstein, Derleyen: Jay Leyda, Çeviren:
Nilgün Şarman, Payel Yayınları
2. Sinema Nedir?, Andre Bazın, Çeviren: İbrahim Şener, İzdüşüm Sinema Yayınları
3. Sinema Kuramları, J. Dudley Andrew, Çeviren: İbrahim Şener, İzdüşüm Sinema
Yayınları
4. Sinema Dersleri, Sergey M. Eisenstein, Öteki Yayınevi
5. Belgesel Filmin Yapısal Gelişimi, Simten Gündeş, Alfa Yayınları
