Varlıklı bir Alman inşaat mühendisiyle Rus bir annenin oğlu olan Eisenstein,
ömrünün ilk yıllarını Riga’da geçirdikten sonra, 1910’da ailece Sen Petersburg’a
taşındılar. Liseyi bitirdikten sonra, mimarlığa geçmek üzere, babası gibi inşaat
mühendisliği tahsiline başladı.
1918 yılında iç savaş başlayınca Kızıl Orduya yazıldı. Burada tiyatroya başladı.
Önce dekorcu olarak çalıştı. Daha sonra yönetmenlik yaptı. Ünlü tiyatro adamı
Meyerhold’la çalıştı. Meyrhold’un Moskova’daki tiyatrosunda, stilizasyon,
karikatür ve genelleştirme aracıcığıyla ulaşmayı denediği, yeni bir dramatik
realizm fikrini geliştirdi. Devrimci sanatıyla geleneksel burjuva sanatının
yerini almak istiyordu.
1924’ten sonra sinemaya yöneldi. İlk filmi Staçka (Grev) dir. 1925’te ikinci
filmini yaptı: Potemkin Zırhlısı. Bu film sinema tarihinde önemli bir yere
sahiptir. Film kurgu tekniğiyle dikkat çeker.
Eisenstein, 1929 yılında Sovyet resmi makamlarının izniyle yurt dışına çıktı.
1930 yılında Paramount’ tan gelen bir üzerine Hollywood’a geçti. Burada diğer
bazı projelerin yanında Theodor Dreiser’in romanı “An Amarican Tragedy” (
İnsanlık Suçu) nin sinemaya uyarlamaya çalıştı. Ama yapımcıyla yaşadığı kimi
sorunlardan dolayı proje yapılamadı.
Eisenstein, 1932’de yazar Upton Sinclair’in yardımıyla “Que Viva Mexico” adlı
dört bölümlük destanını çevirmek üzere Meksika’ya gitti. Film çoğu sahnesi
çekildiyse de film hiçbir zaman tamamlanamadı. Eisenstein 1933’te Sovyetler
Birliği’ne döndü. Diğer filmleri: Ekim (1928), Genel çizgi (1929), Aleksandr
Nevski (1938). 1944-46’da Korkunç İvan 1-2’yi yaptı. Filmin 3. bölümünü çekmeye
hazırlanırken 50. doğum gününden birkaç gün sonra Moskova’da hayata gözlerini
yumdu.
Eisenstein, film yapımı dışında, sinemanın teorisi üzerine bir hayli kafa
yormuştur. Çoğu zamanını kitaplarla, film izleme ve sinema üzerine araştırmalar
yaparak geçirmiştir. Devlet yönetimiyle yaşadığı görüş ayrılıklarından dolayı
özgürce sinema yapması engellendi. O da bu zamanlarını “sinemayı” önemli ölçüde
etkileyecek kuramı üzerinde çalışmaya ayırdı.
SİNEMA KURAMI
Filmin Hammaddesi
Eisenstein, Moskova sanat çevresine girmeden önceki yıllarda mekanik
mühendisliği alanında çalışmalar yapıyordu. O bu çevreye katıldığında
“Consturctivisim” (Yapısalcılık) olarak bilinen döneme girilmişti. Eisenstein,
başlangıçtan itibaren, sanatsal faaliyetin bir “yapma” veya daha belirgin olarak
“inşa” etme eylemi olduğunu düşünüyordu. Bu nedenle “hammadde sorusu zihninde
her zaman için çok önemli bir yer işgal etmiştir.
Eisenstein hiçbir zaman hayatı sinematik olarak kaydetmekle yetinmemiştir.
Kariyerinin başlarında uzun çekimleri kullanan filmleri eleştirmiştir. Hiçbir
uzun çekimin, olaya şöyle bir göz atmaktan daha etkileyici olamayacağını
düşünüyordu. Ona göre filmin hammaddesi, izleyiciler arasında çarpıcı bir
tepkiye yol açan çekimlerin unsurları içindeydi.
Unsurların bu şekilde nötrleştirilmelerinin esas değeri, hislerin psikolojik
olara bir başkasına yönelmesidir. Basit bir filmde, ekranda aynı anda bir çok
unsur bulunur. Onların her biri diğerini kuvvetlendirir, birbirlerinin
etkilerini yükseltirler; unsurlar birbirleri arasında çatışma içinde olabilir ve
yeni bir etki yaratabilirler. Bu, geçişin yüksekliğini göstermektedir. Potemkin
Zırhlısı (1925) filminden örnek vermek gerekirse, bir burjuva bayan Odessa
basamaklarından “onlara yalvaralım” der. O, söylediğine her hangi bir konuşma,
yazı veya hareket ile karşılık bulamayacaktır. Bunun yerine sessizce, sürekli
olarak ve uğursuzca merdivenlerden aşağıya inmeye devam eden askerlerin
gölgesini görürüz. Burada konuşma unsuru diyalogun işçinde bulunmaktadır ve etki
geçişi sağlanmıştır.
Onun hammadde kuramı, kesin olarak, Pudovkin’in teorisinden daha karmaşıktır. O,
maddesel bir yön içinde (onun atraksiyon olarak adlandırdığı çekim görünümleri)
ve zihinsel bir yön hatta ruhsal bir yön içinde bulunmaktadır. Pudovkin hammadde
sorununa bu denli çok yönlü eğilmek yerine, bunu basitleştirerek hammaddeyi film
yapımsının konumuna göre ele alarak tanımlamıştır. Çekim, film üretimin de
yalnızca teknik bir basamaktır. Diğer taraftan bir şok veya atraksiyon, zihin
ile madde arasındaki ilişkiyi ortaya koymaktadır; bu bir izleyicinin deneyimini
daha zengin bir kapsama ulaştırma sorunu olarak karşımıza çıkar.
Sinematik Araçlar: Kurgu (Montaj) ile Yaratım
Filmin hammaddesi çekimlerin içindeki farklı dürtülere göre belirginlik
kazanmaktadır. Ancak Eisenstein’ın yaptığı gibi bu dürtülerin sinemanın
kendisine denk olduğu sonucuna varmamalıyız. Bu, daha çok binanın yapı taşları
gibidir. Buna “hücre” diyebiliriz. Sinema bu bağımsız hücrelerin, bir prensip
içinde bir arada bulunmasından oluşmuştur. Bu dürtülere hayat veren şey nedir.
Burada kurgunun ünlü ve temel içeriğine ulaşmaktayız.
Eisenstein’e göre kurgu, filmin yaratıcı bir gücüdür. Bireysel “hücreler”
yaşayan sinemasal bir bütün olmaktadır: kurgu, ham çekimlere anlam veren bir
yaşam prensibidir.
Eisenstein, kurgu ile ilgili çalışmalarının büyük bir bölümünü sinema
kariyerinin ilk yıllarında yapmış olmasına karşın, bu konuya olan ilgisini tüm
yaşantısı boyunca sürdürmüştür. O, farklı unsurların film deneyimi içinde nasıl
yaratıcı bir şekilde yerleştireceğini göstermeye çalışmıştır. Film teknolojisi
geliştikçe Eisenstein çok çabuk olarak her yeni cihazın biçimsel potansiyelini
göstermeye girişmiştir. Bunu yaparken, diğer bazı konularda benzerliklere sahip
olduğu Arnheim’den daha özgür bir tutum sergilemiştir.
Eisenstein, daha sonra, her zaman için film yapımcısının komutasındaki
değişkenlerin sayısını arttırmanın yollarını aramaktadır; ancak aynı zamanda,
tüm unsurların bu komutada kalması konusunda isteklidir. Kurgu, bu unsurları
filme katan kumandanın değişebilen sesidir. Hollywood’un bu dönemde teknik
gelişmelere açık olması, izleyici için sağlanan gerçekçiliğe eklenen bir
olgudur. Eisenstein, sesin, rengin ve üç boyutluluğun doğal gerçekçiliği
etkilediğini düşünmektedir. Bu unsurların “nötrleştirilmesi” onlara, filmin
diğer unsurlarıyla karşı sürümsel bir etkileşim sağlamaktadır. Kurgu oluşumun
enerjisiyle bestesi-film yapımcısı tarafından sanatsal bir deneyim olarak yeni
bir ses alanı yaratılmaktadır.
Eisentein’in kurgu kuramının çok sayıda kaynağı vardır. Ondaki Yapısalcılık
estetiği anlayışı, film teorisinin diğer hiçbir bölümünde bu kadar belirgin
olarak görülmez. Hegel, Marx ve Eisentein’ın sosyo-kültürel çevresindeki hemen
hemen herkes tarafından ortaya konan diyalektik düşünme kuramlarına çok şey
borçludur. 1920’li yıllardaki çok sayıdaki psikolojik kuram ile de ortak
noktaları bulunmaktadır.
Eisenstein’ın kurgu kuramı onu, 20’li yılların Gestalt psikolojisini belirleyen
Arnheim’den ayıran önemli bir göstergedir. Eisenstein’ın Pavlov ile olan bağı,
onu Arnheim’den uzaklaştırmak için yeterlidir. Gestalt psikolojisi” alan” ve
“bütün” üzerinde yoğunlaşırken, Pavlov bireysel dürtüyle ilgilenmektedir.
Eisenstein’ın kurgu düşüncesi, Pavlov’un kapsamının ötesine geçmektedir.
Film Biçimi
1920’lerde Eisenstein bireysel atraksiyonların hiçbir zaman sinemada bir anlam
olarak kabul edilmeyeceğini farkına vardı ve kurgunun birleştirici ve dinamik
oluşumunu açıkladı. Bu on yılın sonuna doğru ve 1930’lar boyunca, Eisenstein,
basit kurgudan, film biçimi düzenine geçmenin mücadelesini verdi. Çekim
birleşiminin hayat veren enerjine karşın, yalnızca birleşim noktasının tek
başına tüm filmin etkisini belirleyemeyeceğini anlamıştır. Kurgunun bölgesel
düzeyde bir anlamı bulunmasına karşın tüm görünün içinde böyle bir etkinliği
yoktu.
Film biçimi sorunu, onun baskın olarak adlandırdığı bir sorun olarak kurgunun
kendi içinde bulunmaktaydı. Verilen herhangi bir çekimde, çok sayıda atraksiyon
bulunmaktadır; bunların birleşim noktası türü olarak kabul edilmeleri gerekli
midir? Eğer A çekimi, karşıt ışık değerleri temelinde B çekimi ile birleşirse,
film yapımcısı daha sonra, B çekimi ile etkileşim içinde olan C çekimini
birleştirebilir mi? Eğer bu yapılırsa, C çekiminin ışık değerine ne olur?
İzleyiciler gibi bunu tamamen önemsiz mi görmeliyiz? Bu tür sorular,
Eisenstein’a her çekimin baskın bir atraksiyonu olduğu düşüncesine
götürmektedir. Konulu filmlerde, öykü bize hangi çekimden etkilenmemiz
gerektiğini söyler.
Film yapımcısı, baskın çizgi boyunca kurgu parçalarını birleştirmekle
yetinmemelidir. Duyarlı bir yönetim ile, düşüncesindeki farklı dürtülerin
bütünün oluşumu için kullanmalı, bütünlük hissi içinde bir sonuç izlenimi yarata
bilmelidir. Böylesine bağlantılı bir kurgu düşüncesi “çok sesli kurgu” dur ve
onun sunucu “sentez birliği” dir. Bu düşünceler kurgu düzeyinden daha üst bir
noktada bulunmaktadır. Kurguyu, basit olarak, atraksiyonlarının birbirine
bağlanması olarak görememek gerekir. Kurgu, hammaddeye canlılık kazandıran
sinema enerjisidir. Sentetik birlik kapsamı bu enerjiyi anlamlı bir biçim ve her
şeyin ötesinde olan bir amaca doğru yönlendirmektedir.
Eisentein’ın sürekli olarak tekrarladığı film biçimi ve birlik, “sanat makinesi”
ve “sanat organizması” görüntüleri arasında bulunan bir karşılıklı etkileşime
indirgenebilir. Sanatın, doğa ve endüstrinin ara noktası olması gerektiğini
tekrar tekrar söylemiştir.
Sanat Makinesi
Sanatın bir makine olarak görünümü, hiç kuşkusuz, ilk olarak çok sayıdaki klasik
konuşma ustalarının, izleyici karşılıklarını kontrol altına almak için sanatı
bir araç olarak kullanmaları ile ortaya çıkmıştır. Daha yakın bir zaman olan 19.
yy gerçekçileri, özellikle Taine ve Zola, bu görünümlerin ,inceden inceye
işlenmesine katkıda bulun muşlardır. Ancak Eisenstein, sanatın bir makine olarak
görünüm fikrini, daha çok beraber çalıştığı yapısalcılar grubuna borçludur. Marx
ve Lenin’in hükümlerini göz önünde bulundurarak sanatın, diğer işler gibi bir iş
olduğunu belirtir. Bu fikrini dönemin resimlerin ve yazılarını örnek göstererek
pekiştirir. Eisesntein, bio-mekanizma olarak adlandırılan oyunculuk alanının
yeni bir kuramının da savunucusudur. 20’li yıllarda, Stanislavski yöntemi ile
başarılı bir şekilde mücadele etmiştir. Stanislavski, Moskava sanat tiyatrosunun
doğalcılığını küçük görmektedir. Bio-mekanizmanın öncü isimleri 20’li yıllarda
avan-garde akımının ortaya çıkışı üzerine etkide bulunmuş.
Sanat çalışmasını oluşturan bu makinenin özellikleri nelerdir? Her şeyden önce
zihinde belirli bir amaçla tasarlanan bir oluşumdur. Bir amaç veya bir sorunun
çözümü hedeflenmektedir. Oluşturulmadan önce tüm tasarımı tamamlanmıştır. Tüm
safları amacı uygun mühendislik yöntemiyle ortaya çıkarılır. Makinenin
oluşturulması ve işlevleri büyük ölçüde daha önceden tahmin edilen bir
yapıdadır. Mühendisler daha önce benzer işlerde denenerek yararlanılan parçaları
makine bütünlüğüne benzer amaçlarla kullanılması için oluşturmaktadır. Makinenin
kendisi, işlemini etkin ve iyi bir şekilde yerine getirebilmesi için
oluşturulmuştur. Yapılan eğer bir makine ise performansı ön görülebilecektir.
Makine teklemeye başlarsa, sorun yaratılan parçalar değiştirilerek tamir
edilecektir. Zaman geçtikçe etkinliğini kaybetmesi durumunda daha yeni bir
modeli tasarlanacak,aynı işlevi daha etkin bir şekilde yerine getirmesi
sağlanacaktır. Bilim ve teknoloji bu alanda çalışmalarını sürdürmektedir.
Makinenin bu görünümlerinin pek çoğu, Eisenstein’ın film amaç ve doğası ile
ilintilidir. Onun film hammaddesinin ‘atraksiyon’ olduğu söylemiştik. Film ise
psikolojik bir makine türü olarak bunların izleyicide bir şaşkınlık uyandıran
dizisidir. Film biçimi, film yapımcısının istek ve deneyimlerine bağlı olarak
ortaya çıkmaktadır: gerçeğin içindeki yaratıcı oluşum, sanatçının kendisinin
sonun varlığından tamamen haberdar yapması, daha sonra en olanaklı araçlar ile
bu sona ulaşmayla gerçekleşir.
Organik Karşılaştırma
Eisenstein, hiçbir zaman kendisini yukarıda ana hatlarıyla çizilen mekanik
kurama tamamen kaptırmamıştır başlangıçtan itibaren yazılarında karşıt kuramın
ip uçları verilmiştir. Bu organik kuramdır. Organik kuramı hakkındaki fikirlerin
kaynakları burada sayamayacağımız kadar fazladır. Organik kuram 19. yy
başlangıcından itibaren batı uygarlığındaki sanatsal yaratımın en etkin modeli
olmuştur. Eisenstein, gençliğinin radikal yapısalcılık fikirleri ile bu
geleneğin fikirlerini doğal bir potada eritmek istemektedir.
Bu organizmayı sanat çalışmalarıyla karşılaştırabilir görünüm yapan nedir? Daha
merkezi olarak, organizmanın her bir parçası içinde yaşayan hayat prensibi ve
ruh vardır. Bu durum, onun uygun bir şekilde almasına neden olur. Bu organizma
değişik bir çevreye taşındığı zaman, kimliğini kaybetmeden, uyum sağlayabilmek
için kendisini değiştirecektir. Organizmanın kendi yetersizliklerini
düzeltebileceği, kendi, kendine onların düşüncesi bulunmaktadır. Organizmanın
kendi kendine yaratmanın ötesinde genel bir görünümü vardır. Makine, ön
varlığının sonunun ilerlemesiyle var olurken, organizma yalnızca kendi
sürekliliği içinde yaşamaktadır. Bu Eisenstein’ın hayranlık duyduğu ve bir hayat
prensibi haline getirdiği bir görünümdür.
Eisenstein’ın mekaniklik yönü, oyuncunun başlangıçtan itibaren ne yapmak
istediğini ve bunun için zorunlu olan gereksinimlerini bilmesi gerektiğini
savunur. İzleyici karşısına en etkin ve güçlü çıkmanın yolu budur. Eisenstein’ın
organik yönü ise buna karşı çıkmakta ve temanın, oyuncu için bile görünemez
olması gerektiğini düşünmektedir.
Filmin Sonuç Amacı
Eisentein’ın film biçimi hakkındaki görüşlerinden bahsederken, filmin amacı
konusunda düşündüklerini de ele almak gerekir. Eisenstein’ın kuramı retorik ile
otonom sanat arsındaki ilişkileri ve sorunları da kapsamaktadır. Bu terimler pek
çok kuramda birbirine zıt kutuplar olarak değerlendirilebilir.
Retorik
Henüz estetik bilimi veya sanat fikirleri doğmamış iken yunanlılar retorik
kuramlarını özenle oluşturmuşlardır. Geniş anlamda düşünüldüğünde, retorik büyük
dil ve iletişim bilimidir. Daha dar kapsamda, karşılıklı konuşmanın sonuçları,
yöntemleri ve etkileri olarak değerlendirilebilir.
Sanatın bir makine olduğu inancı, klasik retorik durumu ortaya koymaktadır.
Filmin sanat çalışması gerçek bir araç olmaktadır. Üzerinde ayarlama ve
değişiklikler yapılabilmektedir. Retoriği ortaya koyan kişi veya film yapımcısı
fikirlerini güçlü ve açık bir şekilde ortaya koymaktadır. Böyle bir durumun
amacı entelektüel veya duygusal olarak izleyici etkisini sağlayabilmektir.
Sanat
Eisentein, sanatın Romantik kuramcıları gibi, öncel ve doğal olarak kendisine
bağlı olan bir şeyin doğruya bağlı olduğunu düşünmektedir. Ona göre, bir
filmdeki hem yöntem (gösterimler arasına temasal olarak nüfuz etmiş bulunan
diyalektik birleşim noktası), hem de yöntemi yaratan sonuç görünümü,yaratıcıları
sanatçı ve izleyicileri) doğru bir oluşum ve yaşantının teması için
birleştirmektir. Eisentein, yaşam halinin, Marksist bin yıl düşüncesine doğru
diyalektik bir eylem olarak, tarih ve doğanın gerçek oluşumları ile iç içe
olduğunu savunmaktadır. Öyleyse sanat retorikten daha farklı bir görev
üstlenmiştir. O, temel insan algılamasıyla tarih ve doğanın temek oluşumları
arasında uygunluğu protesto etmek için vardır. Bu dikkatli bir mantık sistemiyle
açıklanamaz. Sanat çalışması kendisini neredeyse gizemli bir şekilde
göstermektedir. Bunu kendisini mükemmelleştirerek, insan oğlu ile doğa arasında
aracılık ederek yapmaktadır.
Marksist durumda, Eisenstein, sanatın kültürü kuvvetlendirdiğini hissetmektedir.
Çünkü bu kültür, uygun diyalektik ilkeler üzerine temellenmiştir. Zihin ve doğa
oluşumlarıyla uyum halindedir. Devrim öncesi toplumlarda, gerçek sanat, protesto
amaçlı başkaldıran bir güç olmalıdır. Sanat, algılamaları değiştirerek, davranış
değişikliklerini sağlayabilir. Bunu kendi içindeki yapısıyla dolaylı olarak
yapabilmektedir. Diğer taraftan, retorik bilgi ve tutumda belirle değişimler
yapmaktan başka bir amaca sahip değildir.
Eisenstein, ümitsiz bir şekilde, bu değişimi istemektedir. O, film sanatı
düşüncesinin bunu derece derece yerine getirmesini ister. Doğrunun dağıtımını
(retorik) değil, doğrunun genel görünümünü (sanat) arzulamaktadır.
Eisenstein’ın film kuramının gerçek bir duyumundan, makineyle organizmanın bu
diyalektik şekillenmesi vardır. Onun makalelerinin çoğu, Rusya’daki estetik
savaşın bir parçası olarak yazılmıştır. Film yapımının belli türleri
yüceltilirken, diğerlerine karşın bir savaşım verilmektedir. Onlar, kelimenin
tam anlamıyla retoriktir. Kuram, bir bütün olarak organik bir yaşantıya sahip
görünmektedir.
Fesih ALPAGU
İstanbul Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo-TV ve Sinema Bölümü
3. Sınıf Öğrencisi, 1403980009
Kaynakça
Andrew, J.Dudley, Sinema Kuramları, İzdüşüm Yayınları.
Dorsay , Atilla , 100 Yılın 100 Yönetmeni, Remzi Kitabevi.
