Belgeselin çekiminde, özellikle öğretmen de ön plana çıkan
kurmaca ögeler, filmin Amsterdam’dan sonraki pazarlanma sürecinde ön plana
çekilerek, bir ameliyatla cinsiyet değişikliğine gidilmiş görünüyor. “Okul
yolunda”, travesti bir belgesel iken, “İki Dil Bir Bavul”, transseksüel bir
fiction olur. Bu iki cinsiyet kelimesini bir olumsuzlama olarak değil, bir
“arada” olma durumu dolayısıyla kullandım.
Lezzetli bir yemek yemişseniz, tadı damağınızdayken hesabınızı ödeyin ve çıkın
gidin. Yok bu lezzetli yemeğin yapıldığı mutfağı merak ederseniz, midenizin
bulanmasını göze almalısınız. Necati Sönmez’in “İki Dil Bir Bavul, belgeseldir
yahu nerden çıktı bu kurmaca film lafları” içeriğindeki yazısını okuduktan
sonra, filmin bir korsan kopyasını edinip, belgeselden kurmacaya giden
hikayesinin peşine düştüm. Şimdi bir “fiction” olarak yoluna devam eden bu
filmin, politik olarak sosyetenin gündemine soktuğu mevzuya saygı duyarak, ana
derdimin, bu filmden belgeseli çıkarıp ruhunu kurtarmak olduğunu söylemem gerek.
“Annem Sinema Öğreniyor” adlı kısa filmi hatırlarsınız. Avrupa’da ses getirmiş,
daha henüz üniversite öğrencisi olan yönetmenine, Nesimi’ye, haklı bir ün
kazandırmıştı. “İki dil Bir Bavul”un ses getirme süreci, “Avrupa bize belgesel
öğretiyor” içerikli bir “şekillendirme” projesiyle başladı. Kuruluşun adı
Greehouse. Bir MEDA projesi. Greenhouse’un misyonunu, belgesel projelerini,
bugün için Avrupa ve Amerika’da iyi belgesel deyince akla gelen her ne ise, o
doğrultuda biçimlendirmek, satılabilir hale getirmek, en sonunda da yapımcı ve
foncu kuruluşlarla belgeselcileri bir araya getirmek olarak özetleyebiliriz.
Eğitim sürecinde, mesela “biz atık kağıt işçilerinin belgeselini çekeceğiz”
gibi, başına bir şey gelen topluluğun durum belgeselinin yapılması pek sıcak
karşılanmıyordu. Topluluğun kendisi, odak alınamıyordu. Karakter ancak bir kişi
olabilirdi. Birey yani. Topluluğun hikayesi, o karakterin kendi hikayesi
üzerinden anlatılmalıydı. Mesela bir Hakkarili kağıtçı, Kürt yani, bir Çinçinli
kağıtçı, Roman yani, bir ardiye sahibi, patron yani, 3 karakter.
Sonra bir akış vermek gerekiyordu. Senaryo yani. Senaryonuz, “olaylar nereye
akarsa akış odur” olamazdı. Olayların akışına yön vermek de gerekiyordu. Sonra
da kurguda, filmin akışına yön vermek. İşte burada, İki Dil Bir Bavul’un kurmaca
mı belgesel mi sorusuna yol açan şey, bu senaryo yazma süreci oldu muhtemelen.
Hem olayların hem filmin akışına yön veren sıkı bir belgesel senaryosu
yazdırılmış olsa gerek. Bunu daha sonra filmin içinde arayacağız.
Hepimizin, kanaması ve acısı hiç dinmeyen bir yaraya, ana dili Kürtçe olup
Türkçe eğitim görmek zorunda bırakılan Kürt çocukları meselemize atılan bir
neşter olarak, “İki Dil Bir Bavul” filmindeki fikrin gücünü görmemek imkansız.
Zaten film hem sinema çevrelerinde, hem politik çevrelerde aldığı övgü
itibariyle, hakkettiği yeri de aldı. O fikrin önce belgesel olarak çekilip,
kurgulanıp, hatta gösterilip, sonra kurmaca sıfatıyla yoluna devam etmesi bana,
ahlaki olarak sorunlu göründü. Bu konuda yapılan tartışmalara zamanında dahil
olamadım ama, Alin Taşcıyan’ın, video deneysel çalışmaları örnek göstererek ortaya
attığı “ara tür” açıklamaları da ikna edici gelmedi.
“Belgesele biraz mizansen karışsa ne olurmuş?”
Greenhouse eğitimini de göz önüne alarak, sadece filmin bize sunduğu teknik
bilgilerle filmi okumaya çalışıp, elbette bu filmin bir belgesel olarak
çekilmekte olduğunu düşünerek, “kurmaca olmak” ile olan sınırlarını araştırmanın
peşine düştüm. Belgesel uğraşının kendi içinden, izleyiciye değil,
belgeselcilere bir şey söylemek istedim. Aslında filmi didiklemek, öküz altında
buzağı aramak, büyüsünü kırmaya çalışmak da buna dahil olsun. Film, belgesel
olarak zaten sağlamsa bu süreçten dimdik çıkacaktır. Filmin, “anadil” gibi temel
bir sorunu dert edinmiş olması, filme yönelik her türlü eleştirinin, “ulusalcı”
bir saldırı olarak algılanma tehlikesini içerdiğini tahmin edersiniz. Ama bu
metnin tartışma ekseni esas olarak belgesel/kurmaca ekseni olacaktır. Filmin
Kürtlere ve meselemize, köyümüze nasıl baktığı ise bir ikinci metnin konusu
olacak sanırım.
Filmin yarattığı politik ve sinemasal etki, şu anda onu dokunulmaz kılıyor.
Fakat yönetmenlerin, filmin, belgesel ya da kurmaca olmasına ilişkin, çelişkili
beyanları var. Bu sorulara verilen kaçamak cevaplar ve bu konuda bir samimiyet
sorunu da var, görebildiğim kadarıyla. Bunun içinden çıkmak izleyici ya da
eleştirmenlerin işi değil. Bu cevap, filmin yapılış öyküsünde saklıdır ve bunu
yönetmenler bilir. Bu filme eleştirel bakan birisi için bir “kötü niyet”
algılaması kapıda hazır olduğuna göre, aynı uğraş içinde olup da, aleyhte şeyler
söylemeyi göze almak kolay değil tabii. Ne İstanbul’daki belgesel sosyetesiyle,
ne de Ankara’daki belgesel bürokrasisiyle bir muhabbetimizin olmamasından gelen
bir cüret belki benimkisi. Bağımsızlıksa, yalnızca devletten ve sermayeden
değil, onlardan da bağımsızlık. Aşık olduğunuz güzelliği, ameliyat masasında, iç
organları dışardayken seyretmek istemezsiniz doğal olarak. Filmin içerdiği
davanın kutsiyeti ya da o coğrafyaya uzak olmanın sebep olduğu romantizm,
belgeselciyi kör etmesin. Saf belgeseldeki, ne demekse, zamanın ve durumun
örtüşmesi, biricikliği,tekrarlanamazlığı ve yeniden kurulamazlığı açısından
filmin kurmaca, olayların akışına müdahale edilen, yani “durumu”, izleyip
kaydetme yerine yaratma noktalarını görmeye çalışacağım. Sekanslarda, zaman,
mekan ve durum birliği aranacak. Aslında bu içerikten çok teknik bir arayış.
Sadece filmi izleyerek, bir çekim ve kurgu hikayesi uydurmanın eğlenceli de
olacağını umut ediyorum.
Köye geliş, eve ve okula yerleşme
Filmi izlemeye başladığımızda, girişteki varsayım şudur; başroldeki öğretmenin
bir köye ilk ayak basışıdır. Çünkü birazdan kalacağı lojmandaki kiri, pası görüp
şaşıracaktır. Girişteki dolmuş, her zaman o köyden geçen bir dolmuş olabilir ama
belli ki çekim için bazı ayarlamalar yapılmış. İçerdeki yolcuların figüran
olduğunu düşünmezsek. Ayarlamalar yapılmış çünkü, sonuçta dolmuşun tepesine bir
kamera monte edilmiş, öteki kamera ise içerde. Ya da tek kameraman vardır,
dolmuş yolda durdurularak bir yukarı çıkılıp, bir aşağı inilmiş çekim için.
Dolmuş’un üzerindeki yük, senaryoya göre film için düzenlenmiştir. Normalde
dolmuşun üstünde taşınan yük iplerle bağlanır. En azından öğretmenin valizi
bağlanıp sağlama alınır. Bir kurmaca için bu “bir köye gidiş sahnesi”dir,
olmazsa yeniden çekilir. Belgesel için ise “o, köye gidiş sahnesi”dir. “The”
yani. Çekemediysen, gerçek süreç senaryoyun ilerisindeyse, geri dönüp mizansen
yapamazsın. Gerçekliği değil senaryonu gözden geçirmek, gerçekliğin bulunduğu
noktadan devam etmek zorundasın.
Eğer öğretmenin köye ilk gelişiyse, önce muhtarı filan bulması, köy, okul
hakkında bilgi alması ve ardından okulun, lojmanın anahtarını alması gerekir.
Köylüler onu kalabalık bir şekilde karşılar, çocuklar peşini bırakmaz. Hatta
okula, lojmana birlikte gelirler.Onu o gün yatılı misafir olarak eve davet
ederler. Halbuki öğretmenin valizini tek bir köylü indirir. Bir “Hoşgeldin” sesi
duyulur, öğretmen tek başına, ilk defa gireceği okul ve lojmana yönelir.
Öğretmenin köyle nasıl tanıştığına ilişkin hiçbir şey göremiyoruz. Okul çevresi
sanki bir film seti gibi, boşaltılmış görünür. Aslında film boyunca bu böyledir.
Kalabalığın kontrol dışılığından kaçınılmış olunmalı. Ya da Kürt köyündeki Türk
öğretmenin yalıtılımışlığı vurgulanmak istenmiş olunabilinir.
Öğretmenin okula ilk gelişte annesi tarafından aranması, eğer ayarlama değilse
bile, daha sonraki telefonlaşmalar kendi doğallığı içinde değil. Seyirciye, bazı
durumları aktarmak, çekimdeki boşlukları doldurmak için kullanılmış. Önce köye
geldiği bilgisi verilir telefonda. Sonra köyün yoksunlukları, anneyle
telefonlaşma aracılığıyla seyirciye iletilir. Lojmana ilk girdiğinde öğretmen
sanki yalnızmış gibi kendi kendine söylenir, evdeki pislikten, karıncalardan
bahseder. Halbuki yalnız değildir. En azından kameraman vardır. Ama yokmuş gibi
davranması istenmiştir. Sınıfta gezişi de öyle. Su doldurma sahnesinde, bir
tesadüf değilse, pınarın başında yardım için bekleyen çocuk Vehip’tir. Vehip
dönüp kameraya bakar. Akşam, anneyle yapılan telefon konuşması, suyun olmadığı
hakkındadır. Su işi sabah gelen köylülerle de devam eder. Sonra kuyudan hortum
çekilir. Köyülerle ilk diyalog, önce, kendi kendine bir iç konuşmayla başlar.
Sanki öğretmenin iç sesini duyarız.
-“İmam mı gelen, ayırdedemiyorum ki hepsi birbirine benziyor”.
-“Muhtardan su istemişsin”.
“Ben batıda büyümüşüm, büyük büyük apartmanların içinde. Neye atsam elimin
altında”.
Bu doğu - batı konuşması çok yapay geliyor, ama bu öğretmenin yapaylığı.
Çocukları aramaya çıkma
Öğretmen filmde, sınıf sahneleri dışında, gündelik konuşmada çocuklarla Türkçe
anlaşabilmekte aslında. Çocuklar öğretmenin ne dediğini anlamakta, dediğini
yapmakta, gündelik Türkçe ile cevap vermektedirler. Bu aslında asimilasyonun, en
azından o köydeki okul öncesi çocuklara kadar uygulandığını gösteren bir
gösterge. Çünkü biraz sonra kayıt için yanına gidilen çocuğa, bu soru doğrudan
yöneltilmek durumunda kalınacaktır. Öğretmen kayıt listesinde yer alan 1. sınıf
öğrencileri arasından, tesadüfen karşılaştığı bir çocukla diğer çocukları
aramaya çıkar. Köy nerdeyse bomboştur. Öğretmene rehberlik eden bir köylü, durup
dururken çocuğa Kürtçe, “Türkçe biliyor musun” diye sorar. Halbuki bu onun
merakı olamaz, çünkü bildiği bir durum zaten. Bu soru, köylüden belgeselcilerce
istenmiş gibi eğreti duruyor.
Okula geliş, eğitimin başlaması
Karakterler: Öğretmen, Rojda / kız çocuğu, Zülküf / erkek çocuğu.
Kamera evden içeri girmiştir. Dışarı doğru bakmaktadır. Annesi çocuğu okula
hazırlamaktadır. Benzer sekans çoktur. Kamera bazen içerde, bazen dışarda ama
kapıdadır, eşikte gerçekleşir birçok diyalog. Kamera kapıdan bakar, içeri veya
dışarı. Öğretmenin okula ilk ayak bastığı sahnede de, kamera aşağı, eşikten
ayaklara doğru iner ve ilk adım atış yakın plana alınır. 1.Kamera birinci
sınıflara yakın plan. Çocukların ayağa kalkışından öğretmenin girdiğini anlarız.
Görüntüde, sağdaki sıralar boştur. Öğretmenin adını yazdığı sahneye geçeriz.
“Adım Emre”. Ama bu sefer sağdaki sıralar öğrenci doludur. Kuşkusuz kesintisiz
her sekans, mekan değişmese bile, başka bir zamana ve duruma sıçratabilir bizi.
Bu bir saat de olabilir, bir ay, bir yıl da. Mış gibi yapmamak kaydıyla.
Öğretmenin kendini tanıtma sahnesinin tek bir derste gerçekleştiğini varsayar
film. Halbuki iki görüntü arasında zaman atlaması vardır, yokmuş gibi
yapılmıştır. Başka zamanlarda çekilen görüntüler aynı anda olup bitiyor gibi
sunulmuştur. Örneğin, “Türkçe bilen var mı birinci sınıflar” sahnesi. Rojda
yakın planda, sarı kızın solunda, ekranın sağındadır. Öğretmen, “sormayın
Kürtçe” derken Rojda’yı, oturduğu grubun ortasında görürüz. Sorunun
başlangıcıyla sonu arasındaki kısa zaman diliminde Rojda’nın sıradaki yeri
değişmiştir. Farklı zamandan başka bir montaj. İki görüntünün arasına, en
azından bir teneffüs girmiş olmalı. Buna benzer örnekler, filmdeki montaj
kurmacaları. Belgeselde montaj yaparken ne kadar özgürüz? Neye sadık kalacağız?
Kafamızdaki mevzuya mı? Orada bizim kafamızdakinden bağımsız olarak var olan
gerçekliğin ruhuna mı? Yoksa sadık kalmamız gereken bir şey yok mu? Görüntünün
çekildiği zamanlar ve mekanlarla oynamakta, kaydırmada, parçalamada ne kadar
özgürüz? “Sınıfta ‘eri’ yok, ‘evet’ diyeceksiniz”. Öğretmen tarafından Türkçe
bilmemenin altı çizilir. İlk kural, “sınıfta Kürtçe yok”. Kazım Öz. Öğretmenin
elindeki listenin yakın plan çekiminde, altta sanki adını okudum. “Bahoz” ile,
kendine sistemin sunduklarını tehlikeye atmak gibi çok erdemli bir iş yaptı.
Aklıma geldi de söyledim.
Bu ne?
Lojmana gireriz. Anneyle konuşma. Yine Türkçe bilmiyorlar vurgusu. “Bunlar ne”
bölümünde öğretmenin, özellikle diğer iki karaktere, Rojda ve Zülküf’e soru
sorduğu düşünülmezse, belgesel olarak çok iyi çalışılmış görüntüler. O kalabalık
tek mekanda çekimin zorlukları göz önüne alınırsa. Anadili Kürtçe olan çocuklara
Türkçe eğitim vermenin bir sorun olduğuna en çok vurgu yapan bölüm. Bunu anlatan
değil gösteren bölüm. Aslında filmin bundan önceki ve bundan sonraki kısmı, bu
ana hizmet için çekilmiş. Film, hem fikrinin hem kendisinin merkezi olmuş,
kurgu, başlangıca ve finale bu noktadan dağılmış sanki.
Evde ders çalışma
Öğretmenin su ihtiyacını karşılamak için kuyudan hortum çekilir. Okul hafta sonu
tatilinde. Anne ile çocuklar arasında geçen diyalog iyi yakalanmış. Ablanın,
küçük kardeşine ders çalıştırması için düzenlenmiş bir sahne. “Sizi ders
çalışırken bir çekelim”. Zülküf yine eşikte soyunur. Kadınların kameraya
girmekte her zaman çekinceleri olacağını unutmamak önemli. Rojda pınarın
başındadır, kuruduğundan emin olduğu iki çamaşırı alıp eve girer. Kameraya
bakmamak için zorlanmaktadır, sahneden bir an önce çıkmak için acele eder.
Kamera yine dışarda ve eşikte. Çocuklar içerde oynar.
“Ne Mutlu Türküm Diyene”
Sınıfta çekilen bölümler, öğrenme ve öğretme süreci, çocukların ve öğretmenin en
çok kendileri olduğu, en az müdahaleye uğramış, filme ruhunu veren bölümler.
Yönetmenlerin çabalarıyla, öğretmen filmde oyunculuğuyla önemli bir aktör haline
geliyor. Öğretmen filmin neyi anlatmak istediğini ve yönetmenlerin amacının
farkındadır. Kendisini takip eden bir kameranın önündedir. Filmi olmasa bile
-çünkü kurgu sürecinin dışındadır- görüntüleri istediği yöne çekebilir. İsterse
bütün soruları Rojda ile Zülküf’e, filmin karakterlerine sorar. İsterse
çocukların Türkçe bilmemesinin üstüne çok sert gider, isterse gitmez. Nitekim
teneffüste oturan 5-6 öğrenciye “niye oynamıyorsunuz” diye çatar. “Dediğimden
hiçbir şey anlamıyorsunuz değil mi, Türkçe’den annamıyonuz di mi, ben de sizi
anlamıyorum zaten” şeklinde bir monolog geçer. Öğrenciler susar. Öğretmen Türkçe
konuştuğu, onlar da anlamadıkları için değil, verilecek bir cevapları
olmadığından. Aslında “bu ne” bölümü dışındaki görüntülerde, çocuklarla dilin
sebep olduğu çatışmaların vurgulanmasında bir eksiklik hissediliyor. Sanki
yukardaki gibi senaryo icabı sahnelerle bu boşluk doldurulmaya çalışılmış.
Belgesel çekimlerinde “kameranın o anda orda olması” diye şanslı bir durum
vardır. Önemli bir olay kadrajı düzgün yapılmış bir kamera önünde
gerçekleşiyorsa, ya o şanslı anı yaşıyorsunuzdur, ya da sahne kurulmuştur. “Bu
ne” bölümünden sonra film zaten bir dil meselesi olmaktan çıkıp, ilköğretim
öğrencilerine zorunlu olarak okutulan “Andımız”la birlikte, çocukların T.C.
vatandaşı olarak eğitilmesi meselesi olarak sürüyor. Öğretmenin kilit rolü,
yönetmenlerin kafalarındaki sahneleri çekmek istemeleri durumunda da ortaya
çıkar.
-“Hocam bir veli toplantısı yapsak?”
Belki o veli toplantısı öğretmenin ihtiyacından çok, filmin ihtiyacı olarak
ortaya çıktı?
Kurmaca mı, Belgesel mi?
Öğretmeni sabah uyurken görürüz. Bu sahnenin kurulmuş olduğunu çok kolay
söyleyebiliriz. Yoksa ya evde kalarak ya da eve sabah öğretmen uyanmadan
sessizce girerek o sahne çekilmiş olmalı. Ya da öğretmen uyumuyor, uyuma sahnesi
olarak çekilmiş. Neyi sorup duruyorum? Eğer bu film bir belgesel ise, her bir
sahnenin nasıl kameranın önüne gelmiş olabileceğini. Kurmacada öyle bir sorumuz
yok zaten. Urfa gökyüzünün ufka en yakın durduğu yerdir. Bulutlu gökyüzü yerle
öpüşmüş, ortadaki yoldan bisikletli çocuk bize doğru kanatlanmış uçmaktadır. Çok
güzel sahnelerden biri. Herhalde filmde Nuri Bilge Ceylan etkisi görenler, bu
sahnelerde görmüş olsalar gerek. Uzak sahnelerinde. Aynı güzellik Rojda’nın
çamaşır yıkadığı taşlı dünyada da var. Bu sahne nasıl çekilmiştir? Rojda’nın
üzerinde ya da yakınında mikrofon olsa gerek. Çünkü kamera o uzaklıktan sesi
böyle yakın alamaz. Ya Rojda çamaşır yıkmaya giderken, “mikrofonu takar mısın”
denmiştir, ya da “Rojda bir çamaşır yıkama sahnesi çekelim” denmiştir. Çünkü
kamera ile bir köyü takip edebilirsiniz. Kimse kendi üzerine odaklanıldığını
düşünmeyebilir. Ama karakter, bir kişi takip ediyorsanız? Özel olarak peşine
düşmelisiniz ve bu çok tedirgin edicidir. Onun yerine yazıp söylemeye
başlarsınız. “Seni ders çalışırken bi çekelim, oynarken, çamaşır yıkarken,
önlüğünü çıkarırken v.s.”
Birinci sınıflar henüz “Andımız”ı öğrenmemiş. Çocuklar artık gocuklarıyla
geliyorlar. Hava serinlemiş demek. Zülküf harfleri yazıp, hecelere geçmiş. El
ele. Çocuklar ancak öğretmen gösterince kavrayabiliyorlar ne yapmamaları
gerektiğini. Dil sorunu devam ediyor.Veli toplantısı çağrısı yapılıyor.
Zülküf’ün okul önlüğü yine kapının önünde çıkartılır. Sacda ekmek otantik bir
sahne. Sacda ekmek yapılmaktadır. Zülküf toplantı kağıdını babasına verir. Bir
“Zülküf hadi kağıdı babana ver” sahnesi. Baba da zaten kağıdı alınca öylesine
şeyler söyler, kağıttaki bilgileri kamera duysun diye sesli tekrarlar. Adam
“breymin” der, kardeş anlamında. Oğlum demek istese “gureymın” demesi gerekirdi.
Belki bir Kürtçe çeviri hatasıdır. Veli toplantısı, köylü kalabalığı ile ilk
karşılaşmamız sanırım. Öğretmen “bazılarınızı tanımıyorum” der. Kendini tanıtır.
İki kadının, toplantıya kendiğilinden gelmediği, kadınların hiç Türkçe
bilmediğinin vurgulanabilmesi için, o tercüme sahnesinin kurulduğu söylenebilir.
Karekterlerin anneleri değil onlar. Bu sahnede karakterlerle ilgili bir konu
niye geçmedi, adları niye telaffuz edilmedi merak ettim. Çocukların Türkçesinin
zayıf olması sebebiyle, genel mesajlarda kısa olanlar tercih edilmiş. Burada
öğretmenin konuşma sesi üzerine konan “dinleyen insanlar” görüntüleri muhtemelen
“o an”a ait değil. Çünkü insanların jest ve mimiklerinde başka bir konuşmayı
dinliyorlar izlenimi var.
Ev sahnesi. Kamera eşiktedir. Anne leğende çocuk yıkamaktadır. Bu eşik meselesi
üzerinde durmaya değer görünüyor. Yönetmenlerin bir anlam yükleyerek yaptıkları
bir tercih de olabilir. Tam olarak evden içeri girip çekim yapmanın zorluğu da
olabilir. Ya da kurmacayla belgeselin eşiği olduğu kadar, belgeselciler ile
köyün, Kürt ile Türkün eşiği. Bazı sahnelere hep aralıktan bakarız. Greehouse
eğitimlerinde, hikayenin karakterler üzerinden anlatılması gerektiğinden
bahisle, “onları sadece sokakta, işte, okulda takip yetmez, evde özel
hayatlarını da takip etmelisiniz” önerisi sık sık tekrarlanır. Ama o köyde, özel
hayatlara girişin zorluğu ortada olduğuna göre, kamera hep yapı açık kapılardan,
aralıktan, eşikten bakar.
Öğretmen telefonda sahnesi. Annesine; parmağını taşın arasına sıkıştırıp
kopartan çocuğu anlatıyor. Kameranın orda olmadığı şanssız anlardan biri mi?
Peşine düşüldüğüne göre yönetmenlerce önemsenmiş hikaye. Muhtemelen olay
öğretmenden öğrenilmiş. İzleyiciye geçmesi için de anneyle telefon diyaloğu
kurulmuş. Sonra çocuğun evine misafir olunmuş. Ama evdeki sahnede, olay öylesine
değinilerek geçiştirilir. Çünkü konunun kendiliğinden açılması beklendiğinde,
açılmayabilir veya açılırsa yetersiz kalabilir. Melek, parmağı yaralandığında
imdadına koşan Emre hocaya tabakta elma ikram eder. Eli sarılıdır. Ama buradaki
önemli sahne, babanın, iş başvurusundaki “Kürtçeyi sen dilden mi sayıyorsun”
hikayesi. Aynı adam veli toplantısında da sahnedeydi. Anadil meselesi sözkonusu
olduğunda, “Benim yabancı dilim Türkçe’dir”, deyimi Kürtlerin ortak tepkisi
oluyor genelde. Hikaye, Emre hocaya anlatılıyor. Böylelikle öğretmenin tepkisi
ev ziyareti sahnesinde alınıyor. Filmde, anadil meselesini politik bir sorun
olarak dile getiren tek köylü olan adam, köyün siyasi abisi imajını sırtlamış
gibi.
Hece ve Oyun: Resim ve Kapı
Rojda. Yılmaz Güney’lik bir sahne daha. Sacda ekmek sahnesi. Rojda’nın
duruşundaki eziklik sadece toplumsal değil, üzerindeki kameragözün de kaynaklık
ettiği sinemasal bir eziklik. Öğretmen aslında bu belgeselde neyin çekilmekte
olduğundan, yani senaryodan habersiz olsaydı nasıl sahneler gelişirdi? Yani
odakta Kürtçe/Türkçe, dil meselesi değil yoksul, uzak bir köyde eğitimin
zorlukları üzerine bir şey çekileceğini düşünse? Belki dille ilgili vurguları
daha az tekrarlardı, belki de daha sert vurgulardı kamera önünde. Öğretmenin
film hakkındaki bilgileriyle, kamera önünde farklılaşan davranışlarından
belgeselciler sorumlu değil elbette. Evet, öğretmen sinirli. Kürtçe’ye okul
dışında tahammülü var ama sınıfta karşılaşınca tepesi atıyor: “Çık tahtaya,
kaldır tek ayağını, bekle!”. Deftere Kürtçe yazdığı için tek ayak üzerinde
cezalandırılma sahnesinin kendiliğindenliği kuşkulu. Burda kameranın teşvik
edici değil, cezadan sakınıdırıcı bir işlev görmesi gerekir. Ama buna rağmen
öğrenciler tek ayak üstüne dikildiyse, bir gösteri isteği var demektir. Üstelik
bu ceza, Kürtçe yasağı üzerinden verilerek filmin konseptine de uyulmuş.
Mevsim: Kış
Urfa normalde kuru soğuk bir şehir. Pek kar yağmaz. Rüzgarlıdır. Kar sahnesi çok
güzel. Biraz fırtına, ses efekti izlenimi veriyor. Olmayabilir de. Üşüyünce ne
yaparız? Soba yakarız. Cama vuran kar tanecikleri. Öğretmen, Rojda ile Zülküf’e
ders çalıştırır. “Tuvalete gidebilir miyim” diyebilecek mi takibi yapılır.
Filmin başlagıcında doğal olarak kareye giren “tuvalete gidebilir miyim”, sonra
yönetmenlerce hocaya sordurularak takip edilir. Öte tarafı ise, çişinin geldiği
yere oturuvermekte bir beis görmeyen köylü çocuklarının, eğitim içinde “terbiye”
edilmesine vurgu yapar. Bu doğal ihtiyacın, izin alınarak yapılması gereken bir
şey olduğu öğretilir. Zülküf’ün evine gidilir. Babanın ders çalıştırma sahnesi,
senaryoya uygun olarak çekilir. Diyaloglar doğaldır. Çünkü sadece babanın kamera
önünde ders çalıştırması istenmiştir. Normalde o babayı ders çalıştırırken
yakalamak için evde epey bi zaman geçirmek gerekir. Belki de hiç çalıştırmaz.
Arka planda başka çocuklar da ders çalışmaktadır.
Belgesel uğraşında “durum yaratma” üzerinde biraz kalalım. Normalde durum ne ise
onu takip etmeniz gerekir. Durum yaratma ihtiyacı nerden doğar? Bir kere bir
konseptiniz ve ona uygun bir senaryonuz olmasından doğar. Sonra çekim
zamanınızın sınırlı olmasından doğar. Böylece çekmek için durumun oluşmasını
beklemezsiniz, yaratırsınız. Röportaj bir durum yaratma değil midir? Öyledir.
Değilmiş gibi yapamayacağınız bir durumdur ama. İzleyiciye sunulur, fark bu!..
Kameranın varlığı inkar edilerek çekilen herhangi bir belgeselin samimi olma
şansı yoktur. Hiçbir belgesel, “burda kamera yoktur” diyerek ilerleyemez.
Öğretmenin evde soba yakma sahnesi, yine kurgu trikli bir sahne. Bu sorunlu
sahne kurguda içinden çıkma çabasına girmeden atılmalıydı bence. Öğretmen
dışardan odun alır. Öğretmenin üstünde siyah kazak, altında gri eşofman vardır.
Siyah kazak kırmızı çizgilidir. Kafadaki başlık beyaz çizgilidir. Araya dışardan
kar sahnesi atılmış. Sobaya odun atılır. Bu sefer öğretmenin üstünde gri eşofman
vardır. Sobada alev vardır. Sekans değişir. Öğretmen telefonu yerden alır. Bu
sefer üzerinde beyaz çizgili, siyah kazak, altında gri eşofman, başında ise
çizgisiz siyah bere vardır. Sobanın kapağı açık, içi alevlidir. Arka plandaki
yatağın üstünde üç sarı yastık vardır. Öğretmen telefon gelmiş gibi telefonu
yerden alır, sekans biter. Kar yağışlı dış görüntü araya tekrar girer. Annesiyle
konuşma sesi gelir önce. Öğretmen oturmaktadır annesiyle konuşurken. Dışardan
odun alma görüntüsündeki giysilere geri döneriz. Yatağın üzerinde üç sarı yastık
yoktur. Yatak soba yakarken ki düzenden farklı bir zamanı göstermektedir. Sobada
ateş izi yoktur. Sadece yanıyormuş gibi ses efekti verilmiştir. Burda olaylar
aynı anda olup biten, ardışık gibi verilmiş ama, en azından üç ayrı zamanda
çekilmiş, tekrarı yapılmış ve kurguda tek bir olay gibi monte edilmiş görünüyor.
Üç ardışık sekansın arasına, belki gün, belki de ay girmiş. Burda Thomas’ın
“kurgu sanatçılığı” devreye girmiş olmalı. Öğretmenin dışardan odun alma ve
annesiyle konuşma sahnesi, senaryo gereği çekilmiş. Arada iki farklı zamanda
çekilen iki sekans, bağlantı için dolgu olarak kullanılmış gibi duruyor.
Mevsim: İlkbahar - Yaz
Rojda “Andımız”ı söyletir sınıfta. Rojda’nın kamera önünde “Andımız”ı söylemesi
kendiğinden olmasa bile, öğrendiği bir gerçektir. 23 Nisan şarkısı yire aynı
şekilde. Zülküf okumayı sökmüş ya da ezberini ilerletmiştir. Buğday hasadı,
karne zamanı. Babalar, çocuklarının karne notlarını, kameraya yüksek sesle okur.
Zülküf babasından aferin alır. Önlük evin içinde çıkarılır. Çocukların topluca
yeşil nohut yedikleri sahne çok güzel. Derede çimme sahnesi de tabii.
The End
“Kürtçe’nin eğitim dili olması dışında, asimilasyona direnme noktaları nelerdir”
diye bir soru sorduğumuzda, Türkçe ve kültürü ile, en az temas halindeki Kürt
kadınlarının bu direnişin esas kaynağı olduğunu filmde de görürüz. Filmde,
erkeklerden ve çocuklardan önce, Türkçe’yi doğal olarak bir “yabancı dil” olarak
yaşayan kadınlardır aslında. Çünkü anlamak için hala bir tercümana ihtiyaç duyan
onlardır.
Filme belgesel olarak baktığımızda, belgeseli ihlal eden birçok yöne sahip. Buna
rağmen, mesajını bir belgesel olarak yaymak gibi, mütevazi bir yerden yoluna
devam edebilirdi. Fakat bir kere endüstrinin içine girdikten sonra, sanırım
yapımcı ve yönetmenlerin hırsı devreye giriyor. Mizansen olan bölümler,
belgeselde bir defo iken kurmacaya bir dayanak oluşturuyor. Kürtçe anadil
meselemiz ile, oyuncu ilan edilen Kürt çocukları bir sıçrama tahtasının aracı
konumuna düşürülüyor.
Sunum Meseleleri
“Kurmaca tadında belgesel veya belgesel tadında kurmaca”. Hangisi sıfata
dönüşse, ötekini güçlü bir şekilde niteler? Yaptığınız film belgeselse, kurmaca
tadında olması, sanatındaki güce, kurmacaysa gerçeklik duygusuna vurgu
yapabilir. Hakkında yazı yazanların etkilenme şekline bakarsak; onlar, belgesel
tadında bir kurmaca film izledikleri hissiyatı içindeler. Çünkü sinemaya bir
fiction izleme haleti ruhiyesiyle gidiyorlar, inanmayacakları bir gerçeklik tadı
alıyorlar. Tersi olsaydı, sinemaya belegesel izleme modunda gitselerdi eminim
bir çok sahne gözlerine batacaktı. Çünkü belgeselde kurulu müdahaleler, kekremsi
bir tad bırakır.
Belgeselin çekiminde, özellikle öğretmende ön plana çıkan kurmaca ögeler, filmin
Amsterdam’dan sonraki pazarlanma sürecinde ön plana çekilerek, bir ameliyatla
cinsiyet değişikliğine gidilmiş görünüyor. “Okul yolunda”, travesti bir belgesel
iken, “İki Dil Bir Bavul”, transeksüel bir fiction olur. Bu iki cinsiyet
kelimesini bir olumsuzlama olarak değil, bir “arada” olma durumu dolayısıyla
kullandım. Belki bu aradalık aynı zamanda etkisini de arttıran faktörlerden
biri. Filmin paraya ve üne ulaşma serüveni, içinde senaryoya uygun müdahaleler
olsa bile belgesel olarak çekilen bir filmin, festivallere “finction” olarak
katılmasıyla başlıyor. Çünkü belgesel kategorisinde ne kadar güzel bir belgesel
çekerseniz çekin, bazı ödüllere ve paraya uzanma şansınız yoktur. En fazla ARTE
satın alır mesela.
Aşağıdaki pasaj bir “documentary” olarak Amsterdam’a giden “okul yolunda”nın,
İDFA’daki belgesel olarak künyesi. Ne öğretmenimiz Emre’nin, ne de Türkçe okuma
yazma öğrenen Kürt çocuklarının oyuncu olduklarına dair bir emare yok.
Director: Orhan Eskikoy, Özgür Doğan
Photography: Orhan Eskikoy
Screenplay: Orhan Eskikoy
Editing: Orhan Eskikoy, Thomas Balkenhol
Sound: Özgür Doğan
Production: Özgür Dogan for Peri-san Film
Co-production: Pieter van Huystee
FilmWorld Sales: Peri-san Film
Screening copy: Peri-san Film
Ve hatta, aşağıda, İDFA sayfasındaki filmin tanıtım pasajında çocukların filme
çekildiklerinden dahi habersiz oldukları, bu belgeselin en güçlü tarafı olarak
vurgulanırken,
“The children didn’t seem to be affected by us filming at all. All their
attention was focussed on the teacher. It was very crowded in the classroom,
after a while they hardly noticed us at all.” “Also, these children don’t really
know about being filmed or photographed”, says Orhan, “so they behaved
naturally.”
Adana film Festivali’nde film ani bir format sıçraması yapıyor.
Yönetmen / Director: Orhan Eskiköy, Özgür Doğan
Sanat Yönetmeni / Art Director: Orhan Eskiköy
Kurgu / Editing: Orhan Eskiköy, Thomas Balkenhol
Oyuncular / Cast: Emre Aydın, Zülküf Yıldırım, Rojda Huz, Vehip Huz, Zülküf Huz.
Arada geçen zaman içinde hangi köprülerin altından hangi sular aktı ben bilemem.
Pazarlama stratejileriyle ilgili olsa gerek. Filmin, sadece kısa belgesellere
yarışma hakkı veren Adana Film Festivali’ne katılmasına format olarak imkan
olmadığına göre,“fiction” olarak katılmak için nasıl kabuk değiştirdiğini
bilmiyorum. Lakin festivalin web sayfasındaki künyeden, bizim Emre hocanın
başrol oyuncusu, Zülküf ile Rojda’nın, yardımcı oyuncu ilan edildiğini
görüyorum. O zaman kendilerini en gerçekçi şekilde oynayan bu çocuklara bence
“En İyi Yardımcı Oyuncu” veya “Umut Vadeden Oyuncu” ödülleri verilmesi de isabet
olurdu. Filmin ondan sonraki Antalya ve diğer festival yolculuklarının önü de bu
şekilde açılmış zaten. Bir arkadaşım filmin mesajındaki önem nedeniyle, seyirci
kitlesine ulaşmasının , belgesel mi yoksa kurmaca mı tartışmasından ve bu
ulaşımın hangi yollarla yapılmış olduğundan daha önemli olduğunu söyledi. Belki
de o haklı.
