ÖNSÖZ
Bu çalışma, sanatsal yaklaşımımın kurgusal mekanla ilişkisini vurgulayan
açıklama uğraşısıdır. Biçimsel yanın anlatımında kaynaklık eden kitapların,
yazıların ve sözlü açıklamaların katkısı olmuştur. Fakat bu çalışmaya biçim
veren, bir bileşim özelliğine kavuşturan şey, yaptığım resimler ve bunların
oluşumundaki düşüncelerin bugüne saklanmasıdır.
Eğitimimde bugüne değin katkıları bulunan tüm öğretmenlerime, sanatta yeterlik
programımın danışmanı ve hocam Prof. Dinçer Erimez’e bu vesileyle teşekkürü bir
borç bilirim.
12 Nisan 1989 Çiftehavuzlar, İstanbul H. Avni Öztopcu
GİRİŞ
“Herşeyi objeleştirme yeteneğine sahip insan yetisiyle, düşünsel olarak kurulan
soyut dünyayı, objeleştirme - biçime sokma - sorunuyla uğraşıyorum"(1) sözü,
sanat etkinliğimin yönünü ya da ilgi alanımı belirleme isteğindeki bir
açıklamaydı. Bu çalışma, bu sözü açma ve resimlerimin biçimsel anlatımı
uğraşısını verecek.
"Her ruhsal (bilinç) olay, nesne olarak bir şeyi içinde bulundurur, her biri
başka biçimde de olsa. Tasarımda bir şey tasarlanır, yargıdan bir şey evetlenir
ya da yadsınır, sevgide bir şey sevilir, nefrette bir şeyden nefret edilir,
istekte bir şey istenir"(2). Bilinç olayları hep "bir şey üzerinde"
bilinçtirler. "Bir şeyi" görmeden, göremem; "bir şeyi" düşünmeden, düşünemem.
Her bilinç her zaman bir konu-, bir nesneye yönelimdir. Önemli nokta şudur:
Bilincimizin bağlantı kurduğu şeyin var olması gerekmez(3).
SOYUT DÜNYA
Tasarladığım düşünsel dünyanın bilincimiz dışında bağlantı kurduğu şey tümde
kalmamıştır. Kurma etkinliğiyle kurulan ve öznellik sınırları içerisinde
gerçekleşen bu düşünsel dünya, soyut biçimde ortaya çıkar.
Soyut sanatı doğuran psişik etken, "sınırsız, bağlamsız ve karmaşık dış dünya
olayları karşısında" insanın duyabileceği duygu, "huzursuzluk" ve "büyük tinsel
uzay korkusu" dur(5). W.Worringer, soyut sanatı doğuran nedeni, insanın huzur ve
güvenlik ihtiyacında bulur. İster ilkel, ister uygar insanlar olsun, insan
varlığının doyum bekleyen temel gereksinimleri vardır. Bu temel gereksinimlerin
en önemli olanları, güven ve huzur gereksinimidir. Güven ve huzur gereksinimini
doyuma ulaştırırken soyut sanat ortaya çıkar.
İnsan tarihi iniş çıkışlarla doludur ve onda durmadan değişmeler görülür.
Biyolojik değişmelerden bağımsız olan düşünme ve görü biçimlerindeki
değişmelerle, insanın çıktığı yaratı yolculuğunda soyutlama yetisi de
beraberindedir.
"İlksel sanat içtepisi, evrenin gösterdiği tablonun karışıklığı ve belirsizliği
içinde biricik huzur imkanı olarak salt soyutlamayı arar ve içgüdüsel bir
zorunlulukla geometrik soyutlamayı kendi içinde yaratır. Bu geometrik soyutlama,
dünya tablosunun gösterdiği bütün zamanilik ve tesadüfilikten kurtulmanın tam ve
insan için biricik düşünülebilir ifadesidir"(6). İnsan, dış dünyanın nesnelerini
mutlak değerlere yaklaştırarak soyutlama yolculuğuna devam eder.
Doğu uygar budunların "tinsel uzay korkusu, bütün var olanların göreli (relativ)
olduğuna dair içgüdüsü, ilkel budunlarda olduğu gibi, bilmeden önce gelmez de,
bilmenin üstünde bulunur.
Bu gibi uygar budunlar, dış dünya olaylarının karmaşık bağlamı ve değişik
görünüşü karşısında bir huzursuzluk duyarlar ve bunun sonucu olarak büyük bir
huzur ihtiyacı onların ruhunu kaplar. Sanatta aradıkları mutluluk imkanı, dış
dünyanın nesnelerine kendini vermek, onlar aracıyla kendinden haz duymak
değildir: tersine, her bir nesneyi, keyfiliğinden ve görünüşteki
tesadüfiliğinden kurtarma, onu soyut biçimlere yaklaştırarak ölümsüz kılma ve
böylece görünüşler dünyasında sığınılacak bir huzur noktası bulmaktır. Bu
budunların en güçlü içtepisi, dış dünyanın objelerini sanki tabii bağlamından,
varlığın sonsuz değişik görünüşlerinden çıkarıp almak, hayat bağından, yani
onlarda keyfi olan her şeyden temizlemek, onları zorunlu ve değişmez kılmak,
mutlak değerlere yaklaştırmaktı"(7).
İnsanın yarattığı soyut sanat, önce içtepi iken şimdi bilgi ürünüdür. "Bilmenin
gururundan aşağı doğru yuvarlanan insan, 'içinde yaşadığımız bu görünür dünyanın
maja'nın(8) bir eseri, yaratılmış bir büyü, süreksiz, görme sanısına ve rüyaya
benzeyen, kendi başına tözü olmayan bir görüntü, insan bilincini çevreleyen bir
peçe olduğunu, var ya da yok dememizin kendisi için hem doğru hem yanlış olduğu
şeyi'(9) tanıdıktan sonra, tıpkı ilkel insan gibi, dünya tablosu karşısında
yitik ve çaresiz kalır"(10). Artık, bilginin ürünü olan soyut içtepi, çağdaş
soyut sanatı doğururken, bu dönemin başındaki sanat istemi, "sanat doğa
değildir; sanat doğanın, biçim veren tinle işlenmesidir"(11). Bu doğa,
düşünseldir, "doğanın anlamıdır", düşünsel olarak kurulan kurgusal soyut
dünyadır.
MEKAN OBJE
Kurulan soyut dünyada, sanatsal mekan fikrini verecek şey nedir? Görünürlüğün
tümünde, bağlantı kurduğu şeyin dışarıda gerçek olarak var olmaması, mekan
fikrini engeller mi?
İlim, zaman ve mekanın, eşyanın düzeni, durumu ve sıralanması imkanından başka
bir şey olmadığını, eşyanın dışında ve ondan bağımsız bir mekan ve zamanın var
olamayacağını öğretir"(12). Kant, zaman ve mekan kavramlarının deneyden değil,
akıldan geldiğini belirler: "Görülen mekan ve zamanın taşıdığı şeylerdir. Bu
taşıdıklarından ayrı olarak ne mekanı görebiliriz, ne de süreyi yani zamanı
algılayabiliriz." Kant'a göre ne zaman, ne de mekan denilen obje vardır(13).
Kurma etkinliğiyle kurulan, bu düşünsel soyut dünyadaki çizgi, renk ve düzlem
gibi elemanların düzeni, durumu ve sıralanmasıyla oluşan kurgusal mekan,
sanatçının yarattığı realitedir. Bu realite, doğa realitesi değildir. Yeni bir
bileşimdir; bu bileşim doğa olarak kendini ifade edemez. O, sanatın bileşimidir.
Ruhsal gücün etkinliği yönelmişlikleri gereği bir nesneye gereksinimleri vardır.
Fakat bu nesnenin dışarıda gerçekten var olmaya gereksinimi yoktur(14). Her
ruhsal olay obje (nesne) olarak bir şeyi içinde bulundurur; bu objeye yönelimi,
insanın herşeyi objeleştirebilme yeteneği karşılar. İnsan, herşeyi objeleştirme
yeteneğine sahip tek canlıdır. Dünya mekanı tasavvurunun, yalnızca insanlarda
olduğunu belirten Max Scheler, hayvanlar için: "Mesafe alarak ve isimlendirerek,
'çevreyi' 'dünyaya' çeviremez... Kendi çevresi içinde kendinden geçmiş bir halde
yaşar"(15). Bu da, hayvanların kendi bedenini ve hareketini obje haline
getirememesindendir. Herşeyi objeleştirme yeteneğiyle mekan fikrine sahip insan
"sadece 'çevreyi' genişleterek ona bir dünya derinliği kazandırmak, vital-itkiye
karşı koyan şeyleri obje yapmakla kalmaz, o aynı zamanda kendi özel fisiologik
ve psikologik yapısını ve her psişik olayı obje haline getirebilmekle, hayret
edilecek bir başarı gösterir"(16).
KARŞITLIK AÇILIM
Kendisini çevreleyen realite ile hiçbir zaman sükunet bulmayan; varlığın şimdi -
burada - böyle sınırlarını, 'çevresinin' hatta kendi realitesinin sınırlarını
yıkıp aşmak için istek dolu"(17) insanın kurduğu mekan, onun sözcül olmayabilen
ifade dünyasıdır; yaratılacak bu mekanın da, objeye gereksinimi vardır. Objeye
bağımlı mekanda, mekan fikrini veren, objelerin görünürlüğü, duyulurluğudur. Bu,
kurulan mekanın taşıdıklarının birbirine olan farklılığı, yabancılığı ya da
sıkça tekrar edeceğim, karşıtlığıdır.
Karşıtlık, yer ya da zaman içinde yan yana bulunan duyumsal uyartılarda nicel ya
da nitel bir karşı olma etkisi biçiminde tanımlanır. Karşıtlık, birbirinin
varlığını belirler, biri sırf öteki var olduğu için vardır.
Görme alanının değişik bölgelerinde göze gelen ışıkta nicel ya da nitel herhangi
bir ayrım yoksa ve bu durum zaman içinde değişmiyor ise, görsel algılamadan söz
edilemez. İki kutup arasındaki derecelenmeler görünürlüğü belirlerken
tepkilerimiz, karşıtlığın farklı nitelikleri ve temas konusundaki tecrübemize,
alışkanlık derecemize bağlıdır. Karşıtlıklar zayıflatıldığında cansız, sisli
havanın belirginsizliğiyle yumuşak duygular uyandırır ya da iki kutup arasındaki
tam devinim, uç sınırlar arasında kaynağın tüm duraklarıyla bir uzaklık
düşüncesi oluşturulur. Bu uç noktalara yaklaşan karşıtlıklar bizde açıklık,
kesinlik, sağlamlık, nesnellik, tetiklik gibi etkiler gösterir.
Mekanda taşınanların görünürlüğü ve bu görünürlüklerin derecelenmesi, açılımı
sanatçının ifadesidir. Ben, karşıtlıklarını azaltmış hafif sisli ve yumuşak
duygular uyandıran uyku hali görünürlükleri değil, karşıtlığın uç noktalarına
yaklaşarak iki kutup arasındaki devinim ve karşı devinimle resimlerimi kurmak
istiyorum. Kendi tamamlayıcısıyla karşı devinime geçerek dinginliğe ulaşırken
aktiflik, özel ile genel ve çokluğun karşısında yer alan azlık üzerinde
toplanır, etkin dinamizm olarak çalışır.
RENK KARŞITLIĞI
Kurulan mekanda renk karşıtlığının etkisi ne olabilir?
Bir bütün olarak görüldüğü zaman resim, renk karşıtlıklarıyla, nesnel
kısımlarına bölünür; bileşimin kavranabilir hale gelmesini sağlayanlardan biride
renk vurgularıdır. Rengin, tür ve doymuşluk karşıtlıkları zayıflatılarak maddi
varlıkları açıklama ve belli etme görevi rengin değerine bırakılabilir. Ortaya
vurgulu tek renklilik çıkar.
Yüksek Lisans çalışma raporumda "Resimlerimde, kuvvetli açık-koyu karşıtlığı
görülür" derken, rengi sıcaklık karşıtlığıyla ele almış Paul Klee'nin bir sözünü
yazmıştım; "tona ait boyut, kendisine renksel bir eylemi yardımcı alırsa, resim,
sıcaklık karşıtlıklarının boyutuyla zenginleşir. İki boyutun birleşmesi, devinim
ve karşı devinim biçiminde iki yönü doğurur"(18). Bu renk niteliğinin eklenmesi,
sanatçıya duygu ve düşüncelerini resim şeklinde kuvvetle ifade imkanı sağlıyor
demiştim.
Rengi, açık-koyu ve sıcaklık karşıtlığıyla değil de, Munsell renk dizgesine göre
renk karşıtlığını incelersek tür karşıtlığı, değer karşıtlığı, doymuşluk
karşıtlığı olarak üç tür karşıtlık biçimi ortaya çıkar. Bu çalışmada rengi,
Munsell renk dizgesindeki üç tür karşıtlığı ile ifade edeceğim. Resimlerimde
rengin bu üç yanı, zaman ile değişen problemlerle birlikte rolleri değişti.
Kuvvetli değer karşıtlığı devam ederken, yanına tür ve doymuşluk karşıtlıklarını
da aldı. Bununla beraber değer karşıtlığındaki aktiflik rolü de değişti. Koyu
değerin çokluğu içerisindeki az olma durumuyla aktif olan açık değer yerini,
açık değerin çokluğu içerisindeki az olma durumuyla aktif olan koyu değere
bıraktı. Son resimlerimde ise orta tonun çokluğu içerisinde aktiflik, koyu ve
açığın sıralanmasına kalır.
Değer karşıtlıkları devinimine, rengin tür ve doymuşluk karşıtlıkları da karşı
devinimleriyle yanıt vermeye başladı. Rengin bu üç tür yanıyla devinim ve karşı
devinim dinginliğe yaklaşırken, bunlardan birinin ağır basmasıyla da tam bir
denkleştirilmişlikten kaçınılmak istenmiştir.
Resimlerimde karşıtlığın bu açılımıyla, rengin tepkisinden ve heyecanından
yararlanmak istedim. Rengin değeri yanına tür ve doymuşluğun katılması, tek renk
vurgululuğun yanında ısısal boyutlu heyecanın yeni beraberlikleriydi. 1986
yılından başlayan tür ve doymuşluk karşıtlığının (ısısal heyecanın) rolleri
değişmekle beraber ağırlığı arttı. Bu da, bütünsel dengenin en sınırlı biçimi,
cansız bir uyum olan, gri ile belirtilen, hafif sisli havada belirginsizleşen
biçimlerle kurmak istemeyişimdendir.
Sanatçı, renkteki karşıtlığı kullanarak görsel biçimlere özel anlamlar
kazandırabilir.
BELİRLİLİK BELİRSİZLİK
Karşıtlığın uç noktalara açılımı ile açıklık, kesinlik, sağlamlık aramam beni
çizgisel bir yapıya yaklaştırmıştır. Biçim uğraşısı çizgisel yapıyı beslemiştir.
Biçimi görme yöntemim beliliğin görevine girmiştir. Bu, mutlaka her biçimin
başlı başına belli olması gerektiği demek değildir; sadece her biçimde kendini
belirtmek için güçlü bir eğilim vardır. Elemanları tam bir açıklık ve kesinlikle
görülebilir hale getirme uğraşısına girişilmiştir. Vurgu, nesnenin sınırları
üzerindedir. Çizgisel görüş, nesneleri birbirinden ayırır. Amaç, tek tek
nesneleri kalımlı, elle tutulur gerçeklikler olarak kavramaktır. Her biçim,
kendisi için en tipik olan yolda görünmeye zorlanmıştır. Tek (kendi başına olan)
motifler anlamlı karşıtlıklar halinde geliştirilmiştir.
Resimlerimde her parça tüme sıkı sıkıya bağlı olmakla birlikte, daima bir çeşit
bağımsızlığa sahip olmaya çalışırlar. Bu, başıboşluk değildir; tekler tüme tabi
olmuştur, ama kendi başına var olmaktan çıkmamıştır. Bu, izleyiciyi ekleye
ekleye görmeye, bir parçadan ötekine geçe geçe bakmaya zorlar; bağımsız
kısımların bileşimiyle birlik uğraşısıdır.
Belirliliği çok kolay anlaşılır bulan izleyici daha çapraşık problemlerin
çözümünü arar, bundan da zevk duyar. Resimlerimde belirlilik, biçimlerin
görünürlüğünde kalmıştır. Tüm olarak izlendiğinde anlamda bir belirsizlik
vardır. Burada söz konusu olan, sadece eninde sonunda gene de çözümlenebilecek
bir bilmecenin daha da zorlaştırılması değildir; tersine burada daima belirsiz
bir tarafın kalması uğraşısıdır. Bu belirsizlik görevi tek tek biçimlerin
görünürlüğüne değil, bileşimin tümdeki anlamına verilmiştir.
Bileşimin tümünde anlamın bağlantı kurduğu şey yoktur, var olması da gerekmez.
Biçimlerdeki bellilik, karşıtlığın açılımıyla elde edilir. Biçimler salt
düşünsellikte olabildiği gibi bütünsellikten yoksun doğa da bölük pörçük girer.
Doğadan soyutlanmış elemanlar artık düşünsel soyut varlık olma yolundadır. Her
iki halin de bir arada bulunabildiği bileşimlerin tümde bağlantı kurduğu şey
düşüncededir.
MOTİFLER SÜSLER
Resimlerimde yapma bir görünüşle ifade eden renklere bürünen geometrik veya
karşıtı serbest şekillere bu renkler bazen kaba bir süs görünüşü verirler ve hiç
bir şeyin tayin etmediği, sınırsız görünen bir mekan içindedirler. Bu mekan,
içinde yıldızların hareket ettiği uzaydır ve her zamanki deneylerimizin o kadar
dışında bulunurlar ki, bize hayali birer mekan gibi görünürler"(19). Bu, Yüksek
Lisans çalışma raporumda resimlerimin o günkü motifinin bulundukları mekanla
ilgisini açan sözlü anlatımıydı.
Bugüne gelirken geometrik süsler yerini 1986 sonlarında serbest şekillere
bırakır. Bu serbest şekiller, kurulan bileşimde birçok aktiflik yanıyla rolünü
1987 nin başında benimser. Bunlar artık, yıldızların hareket ettiği karanlık bir
mekanda değildirler; fakat yine birer hayali mekan içerisindedirler. Yeni süsler
kıpırtılı yanlarıyla rengin üç öğesini de yanında taşıyarak resimdeki heyecanı
üstlenmişlerdir. Bu vurgularına tanınabilir olmaları da eklenmiştir. Tanınırlık
dereceleri değişse de, kimliklerini koruma yanıyla kalmış bitki
soyutlamalarıdır. Tümdeki anlam içinde tanınırlık farklılığı bir boyut verme
çabasındadır. Fakat tanınırlığın tümdeki anlamı açıklayacak bir rolü yoktur.
Buradaki motifleşmeler bir süre sonra yerlerini geometrik motifleşmelere
bırakırlar ve tanınırlık farklılığı azaltılır, kurgusallığın etkisiyle.
YÖN
Resimlerimde rengin değeri yanında, tür ve doymuşluk karşıtlığı yön
karşıtlıklarının ortaya çıktığı anda kuvvetlenir. Bu yön karşıtlığı, düşey ve
yatayın karşıtlığıdır. Fakat her yönün bir karşı yönü varsa da resmimde bunlar
denkleştirilmemiştir. Çoğu kez bir yönün ağır basması istenmiştir. Yatay ve
düşey yalnızca yön olarak bulunmaz, bunlar baş role de çıkarılabilmiştir.
YERLEŞTİRME
Yerleştirmede karşıtlıkların kenara tutunmaya başlaması görüldüğünde, resmin
çerçeveyle yabancılaşma içinde değil onun verdiği ölçü üzerine yapılmış etkisi
verir. Görüntü bir yerinden kesilmiş gibi dursa da, seyirciye önemli olanlar
yeterince verilerek tüm olma etkisi kaybedilmez. Kenarlarla hesaplaşma, yüzeyin
çevresindeki havaya açılımı başlatır. Kenarlara yığılma daha sonraları çözülmeye
başlasa da, kenarlara tutunma sürer ve yüzeyin çevresindeki havaya açılımı
kuvvetlendirir. Çözülmeyle birlikte alanda bölümler oluşur; bunlar tüme bağlı
olmakla birlikte, bağımsızlıklarını seçtikleri yerlerde sürdürürler. İleride
bunlar tekrar birbirlerine yaklaşsalar da, bu bir yığılma şeklinde olmaz.
Elemanlarını düzenlemesi, sıralaması ve durumuyla sanatsal mekan kuran sanatçı,
bu kez de bu yerleştirmeyle kendine has ifadesini oldukça kuvvetli öne
çıkarabilir.
ÖNE ÇIKANLAR
Sanat etkinliğimin ilgi alanını, yönünü belirleme isteğindeki uğraştan sonra,
şimdi de yaptığım resimler arasından diğerlerine göre öne çıkanlar, kendi
isimleri altında biçimsel açıdan ele alınarak anlatılacak.
Bu serinin başında bulunan "İki Pencere", yeni yolculuğun habercisiydi. Renk
karşıtlığının yavaş yavaş girmeye başlaması, eşyanın düzeni, durumu,
sıralanması, aktif olma halleri ve kurgusal mekanın problemleri Yüksek Lisans
programımda sergilediğim "Büyük Oylum" ve sonrasında belirmişti. Fakat "İki
Pencere"de bu problemlerin üzerinde daha fazla durulmuş, rollerde büyük
değişmeler başlamıştır. "İki Pencere"de belirgin olarak karşıtlığın açılımı önem
kazanır. Rengin değeri yanında tür ve doymuşluk, belirlilik-belirsizlik,
tanınabilirlik-tanınamazlık, yön karşıtlıkları daha belirginleşti, karşıtlığın
açılımı genişlemeye başladı. Yerleştirmede birbirine paralel bölümlerdeki
elemanların merkezde toplanması yerine, kenarlara çekilmesi ve kenarlara
dayanma, tutunma isteğiyle birlikte karşıtlıklarını da buraya taşırlar.
Gerçekleştirmek istediğim pek çok düşünceyi üzerinde toplayan "Meşale",
yerleştirme olarak "İki Pencere"den pek farklı değildir; onun gelişimidir.
"Meşale" deki çizgi süsleri çok daha öncekilerin kısa bir tekrarıdır, fakat rolü
değişmiştir. Netlik, çizgi süslerine bırakılmıştır. "Büyük Oylum" ve serisindeki
gibi burda da tanınırlık yok edilmiştir. Yalnızca ismin anımsatması kalmıştır.
Belirlenmiş bölümlerde ki gölgeli alanlar gelişerek devam eder sonraki
resimlerde. Rengin değeri ağırlıktadır ve aktif olma hali koyudadır.
Rengin doymuşluğu ölçüsünü korusa da "Yapraklar"da gözükür. "Meşale"deki çizgi
süsleri burada sınırlanmışlığını koruyarak serbestleşir. Kenarlara yığılmadan
vazgeçilir, yayılma başlar. Bu yayılma kendinden hemen sonraki "Sarmaşık"ta daha
da artar.
Yapraklar"da nefeslenme başlar. Bu, yüzeyin çevresindeki havaya açılımı
sorunudur.
Açıklık ve kesinliğin arttığı "Çiçekli Sütun"da bölümler, tüme bağlı da olsa
bağımsızlıklarını artırırlar. Birbirlerini kapatmaktan vazgeçerler, alan içinde
yerlerini seçerek bulundukları yerden birbirlerine devinim ve karşı devinim
yaparlar. Bu, kendi içlerinde de devam eder. Alan içindeki dağılımda, kenarlarla
hesaplaşma sürerken havaya açılım etkinliği artar. Dikeyler ağır bastığından yön
karşıtlığı genelde zayıflar. Yatay olma hali, küçük parçalarda kalmıştır. Rengin
değer karşıtlığı baş rolde, tür ve doymuşluksa çiçeklerce üstlenilmiştir. Soyut
biçimlere yaklaştırılmış çiçekler, ilk bu resimde görülür ve bir süre devam
eder; yerlerini daha geometrik parçalara bırakana değin. Bu çiçekler serbestlik
kazansa da sınırlı alanların içerisindedir, motifleşme sınırlandırılmıştır.
Fakat çevresindeki havaya da açılabilmektedir. Kimliklerini kaybetmemişliğiyle,
tanınırlık, çiçeklere verilmişse de çiçeklerin, tümdeki anlamı açıklayacak bir
rolü yoktur.
Kırmızı Bölüm" ve "Kırmızı Vadi"nin hemen öncekilerden farkı, geniş beyaz alanın
yerini kırmızıya ve çiçekli sütunların da yerini geometrik renkli parçalarla
oluşmuş sütunlara bırakmasıdır. "Tütün Çiçeği"nde artan renk türü burada da
devam eder. Geniş alandaki rengin türüyle, ısısal heyecan artar. Tanınabilirlik
daha da gizlenmiş, rolü geriye çekilmiştir. Uzun süredir rengin değerindeki
koyuluk aktifliği yerini, açık değerin aktifliğine bırakmıştır. Bu iki resimdeki
yeni katılımlar, kendinden sonra geleceklerin habercisi olurlar.
Kırmızı Bölüm" ve "Kırmızı Vadi"yi takip eden "Sütunlar Arası" ve "Puanlı
Sütun"da hemen görülen, bölümlerin alan içinde birbirlerine yaklaşması ve
geometrik renkli parçalardan oluşan sütunun ikilenmesidir. Kendinden hemen önce
gelenlerin dağınıklığından kurtulma arzusu görülür. Rengin tür ve doymuşluk
karşıtlığı artık yalnızca sütunlarda kalmaz. Dikeylerin rolü ise aynen devam
eder.
Yapılan-edilen şeyin işlem ve rolünü önceden saptanamayacağını biliriz. Buraya
değin yazılanlar şimdiki sanatsal yaklaşımımın sözcül bir açıklama uğraşısıydı.
Bu açıklama uğraşısı ile birlikte yapılan-edilenler ancak yeni yolculukların
habercisi olurlar.
NOTLAR VE AÇIKLAMALAR
KURGUSAL : (Osmanlıca. Fikrî, Aklî, Tasavvurî, Zihni; Fransızca. Spêculatif;
İngilizce. Speculative) Kurguya değgin... Kılgın terimi karşıtıdır. Aynı anlamda
kurgul deyimi de kullanılıyor.
SOYUT : (Osmanlıca. Mücerret, Küllî, Menzû, Müntazâ, Mânvî, Rûhî, Mücerredât,
Ma'kulât, Zihnî; Fransızca. Abstrait; İngilizce. Abstract) Parçanın bilgisi...
Bütünün bilgisi anlamını dile getiren somut deyimi karşılığında kullanılır ve
sınırlı, eksik, bütünleşmemiş bilgiyi dile getirir. İdealist felsefe soyut'u
sadece düşünceye indirgemiş ve nesnel gerçeklikten koparmıştır. Oysa soyut,
nesnel gerçekliğin belli bir parçasının düşüncede yansımasıdır. Eşdeyişle,
soyut'un da konusu nesnel gerçekliktir.
SOYUT İLGİ : (Os. Nisbeti mücerrede; Fr. Rapport abstrait) Zaman ve uzayla
kurulan oran...
SOYUTLAMA : (Os. Tecrit, Tecerrüd, İntizâ, Mânâyı mücerret, Mânâyı mevhûm, Nezi;
İng. Abstraction) Bir nesnenin özelliklerinden ya da özellikleri arasındaki
ilişkilerden herhangi birinin tek başına ele alan ansal işlem... Gerçekte
ayrılmayanı düşüncede ayırmaktır. Somut olgu ve olaylar, bize ancak biçimsel ve
dış gerçeği verebilirler, özsel bilgiyi veren soyutlamadır.
(1) H. Avni Öztopçu, sergi broşürü
(2) Bedia Akarsu, Çağdaş Felsefe Akımları. İstanbul, 1979 Milli Eğitim Bakanlığı
Yayınları. Düşün Dizisi:3 s.72
(3) Aynı kitap, s.71
(4) Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Einfühlung Çev. İsmail Tunalı. 2. bas.
İstanbul, 1971 İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları No.1027 s.16
(5) Aynı kitap, ss.16-17
(6) Aynı kitap, ss.36-37
(7) Aynı kitap, s.17
(8) Buddist felsefesine göre, duyularımızla kavradığımız görünüşler dünyası.
Aynı kitap, s.17
(9) Aynı kitap, Schopenhauer, Kritik der Kantischen Philosophiel'den alıntısı
s.18
(10) Aynı kitap, s.18
(11) Werner Haftmann'dan alıntı (İsmail Tunalı, Felsefenin Işığında Modern
Resim. 1. bas. İstanbul, 1981 Remzi Kitabevi Yayınları s.137)
(12) Max Scheler, İnsanın Kosmostaki Yeri. Çev. Tomris Mengüşoğlu İstanbul, 1968
s.50
(13) Duyarlılığın Tenkidi adı altında Immanuel Kant'ın açıklaması (Saffet Suner,
Düşüncenin Tarihtekii Evrimi. İstanbul 1967 ss.224-245)
(14) "Ahmet Mehmet'ten uzundur" önermesi, Mehmet gerçekte var olmasa da,
yalnızca tasarımda var olsa da yine doğru kalır.
(15) Max Scheler, aynı kitap, s.43
(16) Aynı kitap, ss.44-45
(17) Aynı kitap, s.60
(18) Paul Klee, Çağdaş Sanat Kuramı
Çev. Mehmet Dündar. Ankara, t.y. Dost Kitabevi Yayınları 28/37 s.53
(19) H. Avni Öztopçu, Işık-Mekân-Obje
Mimar Sinan Üniversitesi S.B.E. Resim ASD Yüksek Lisans Çalışma Raporu s.8
- Akarsu, Bedia : Çağdaş Felsefe Akımları, İstanbul 1979, Milli Eğitim Bakanlığı
Yayınları, Düşün Dizisi: 3
- Akarsu, Bedia : Max Scheler'de Kişilik Problemi, İstanbul 1962, İstanbul
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, No. 976
- Hançerlioğlu, Orhan : Felsefe Ansiklopedisi 'Kavramlar ve Akımlar' 1. Baskı
İstanbul 1977, Remzi Kitabevi Yayınları
- Klee, Paul : Çağdaş Sanat Kuramı, (Çev: Mehmet Dündar) Ankara, Dost Kitabevi
Yayınları, 28/3
- Lowry, Bates : Sanatı Görmek, (Çev: N.Yurtsever-Z.Güvemli) 1. Baskı İstanbul
1972, Türkiye İş Bankası A.š. Kültür Yayınları: 119
- Öztopçu, H.Avni : Işık-Mekân-Obje, İstanbul 1986, Mimar Sinan Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Yüksek Lisans Çalışma Raporu.
- Öztopçu, H.Avni : Renk Karşıtlığı, İstanbul 1987, Mimar Sinan Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Sanatta Yeterlik ders proğramında
Araştırma Raporu.
- Scheler, Max : İnsanın Kosmostaki Yeri, (Çev: Tomris Mengüşoğlu) İstanbul 1968
- Sirel, Şazi : Kuramsal Renk Bilgisi, İstanbul 1974 İ.D.M.M. Akademisi
Yayınları sayı: 124
- Suner, Saffet : Düşüncenin Tarihteki Evrimi, İstanbul 1967
- Tunalı, İsmail : Estetik Beğeni, 1. Baskı İstanbul 1983 Say Kitap Pazarlama.
- Tunalı, İsmail : Felsefenin Işığında Modern Resim, 1. Baskı İstanbul 1981,
Remzi Kitabevi Yayınları
- Velioğlu, Süleyman : "Türkiye'de Resim Sanatı Alanında Görülen Düşünsel
Etkinlikler Üstüne", Sanat Çevresi Sayı: 120 Ekim 1988 sy. 18-21
- Worringer, Wilhelm : Soyutlama ve Einfühlung, (Çev: İsmail Tunalı) 2. Baskı,
İstanbul 1971, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları No: 1027
- Wölfflin, Heinrich : Sanat Tarihinin Temel Kavramları, (Çev: Hayrullah Örs)
İstanbul 1973, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları No: 1784
H.Avni ÖZTOPÇU
İletişim: avni @ marmara.edu.tr
Kaynak gösterme koşulu ile alıntı yapılabilir. Bu yazı H. Avni Öztopçu'dan
yazılı izin almadan çoğaltılamaz, yayınlanamaz.
