Sergei M. Eisenstein bir film yönetmeni ve kuramcısı olarak her iki alanda da
bir dahi olduğunu kanıtlamış bir sanatçıdır.
Eisenstein, diğer insanların göremediği, etrafındaki ışığı görme yetisine
sahiptir. Bunu kendisi şöyle tanımlamaktadır:
“Bir şey okuduğum ya da düşündüğüm zamanlarda zihnimde, diğer insanlardan farklı
olarak bazı canlı resimler belirmektedir. Bunlar genel olarak görsel
görüntülerin geniş bir bileşimi olarak karşımıza çıkar. Keskin görsel bir bellek
ve uzun, şiddetli bir gündüz rüyası pratiği, sizi düşüncelerinizi ve belleğinizi
resimsel görüntüler içinde izlemeye zorlayacaktır. Şimdi bile, yazı yazarken,
bundan farklı bir şey yapmıyorum. Görüşlerimin önünde görsel görüntü ve
olayların aralıksız geçişi canlanıyor. İlk ve önde gelen bu izlenimler aracı,
çektirici bir yoğunluk ile yeniden üretilirler. Yeniden üretim gibi bir konu ve
nesne hakkında yazarken bunları düşünüyorum. Şimdi yaklaşık üç yüz tane insan
birimi bana bu şekilde yardım etmektedir. Yeniden üretim konusunda çok ender
olarak duygularımla yetinirim. Benim mizansenlerim ya da çerçeve kompozisyonumun
ayırt edici görsel yoğunluğunun büyük ölçüde bu pratiğe bağlı olduğuna kuşku
yoktur.”
Eisenstein, henüz küçük bir çocukken bile keskin zekasıyla –ve bilinçsizce
yaptığı mizah- ile ilgi çekmeye başlamıştı. Henüz sekiz yaşında bir çocukken
sözcüklere dayanan mizah öğelerini yerli yerinde kullanmaya başlamıştı. Onun
sözcüklerle erken başlayan diyalogu, daha sonraki yıllarda özellikle kurgu
çalışmalarında kendini belli edecektir.
Yine işitsel-müzikal kurgu buluşu daha sonra onun tarafından
gerçekleştirilecektir.
Anne ve babasından sonra, Eisenstein’ın üzerinde en fazla etkide bulunan kişi
bakıcısıdır. Onu perili masalların ve efsanelerin büyülü dünyasını tanıtıyor ve
onu Riya’daki sinemalar götürüyordu.
Birinci Dünya savaşı sırasında 16 yaşında iken, yerel hastaneleri ziyaret ederek
yaralı askerlerin çizimlerini yapmaya başladı. Çizimleri, onun çocukluğundan
beri en büyük eğlencesi olmuştu.
Çocukluk yıllarında, çizime ek olarak sisli havalarda alan derinliği üzerine
çalışmalarda bulunmuştur. Yakın çekim, alan yerleştirmesi, gibi bir film
öğelerinin temel olgularını bu dönemde yaptığı çalışmaları esas olarak
gerçekleştirmiştir.
O, çocukken yaşadığı bir çok deneyimini, daha sonra filmlerine de yansıtacaktır.
Eisenstein filmlerinin diğer bir karakteristik özelliğinin çıkış noktası “Bu
onun tarafından (zalimlik okyanusu) olarak adlandırılır.” Çok küçükken gördüğü
ilk filmlerinden birinden kaynaklanmaktadır. Barbarca öldürmeler onun kendi
filmlerinin ortak noktasıdır. Grev Filmi’ndeki işçiler bir mezbahadaki öküzler
gibi öldürülmekte ve çocuklar çatıdan fırlatılmaktadır. Potemkin Zırhlısı’nda
kalabalık bir bütün olarak katledilmektir. Alexander Nevsky filminde adamlar ve
çocuklar ateşin içine atılmaktadır. Korkunç İvan’da ise zehirlenmekte ve
hançerlenmektedir. Bezhin Çayırı’nda da bir çocuk öz babası tarafından
öldürülür.
Eisenstein sadece yaşadıklarının değil aynı zamanda okuduğu kitaplarının da
etkisinde kalmıştır. Onu etkileyen kitapların başında genel olarak Fransız
Devrimi’ni konu alan Dumas’ın romanları gelmektedir. Miğret’in iki ciltlik
“history of frenc revolution” kitabı onun Devrim ile olan ilk doğrudan
ilişkisidir. Daha sonra Victor Hugo’nun Les Miserable (sefiller) gelecektir.
Eisenstein Riga’da düzenli olarak tiyatro ve operalara gitmiş, bu sayede Hansel
ve Gratel, Götz van Berlichinson ve Wallenstein’den Madame Sans-Geneye kadar tüm
oyun ve operaları bilgi dağarcığına eklemiştir. 1913 yılında, turnedeki Nezlobin
Tiyatrosu’nun yapımı olan Turandot oyununu görmesi onun için dönüm noktası
olmuştur. “Ondan sonra, tiyatro benim için karşı konulmaz heyecan veren bir
tutkuya dönüştü.” Ancak babasının kendisi için seçmiş olduğu mühendislik okuluna
kaydoldu. Bu eğitim 1915 sonbaharına kadar devam etmiştir. Devrim eğitimini
yarıda bırakmasına neden olmuştur.
DEVRİM
Eisenstein’ın Devrim’e kadar lan öğrencilik dönemi olaysız geçmiştir.
Mühendisliği bırakmasına karşın “disiplinli bir düşünme yöntemi” ve
“matematiksel kesinlik” olgusunu her zaman taşımıştır.
İÇ SAVAŞ
İç savaş sırasında aldığı ilk görev Pedrograd’ın dış bölgelerindeki hemen hemen
kullanım dışı kalmış telefon ağlarını yeniden oluşturmaktı. Onun kamptaki
görevlerinden biri Neva üzerinde bir köprü inşa etmekti. Eisenstein’ın erken
dönem estetik düşüncesi yavaş yavaş belirmeye başlayacaktır.
TİYATRODAN FİLME GEÇİŞ
Eisenstein 22 yaşında idi ve kendisini tiyatroya admış durumdaydı. The
Mexican’ın provaları sırasında işinden başka hiçbir şeyle ilgilenmezdi. Bu
dönemlerde çok çalışıyordu, gördüğü her şeye ilgi duyuyor, izlenimler
ediniyordu, kendisini her alanda yetiştiriyordu. Dolayısıyla da başka sanat
dallarında eğilim içine girmişti. Ve çalışmalarını gittikçe artırıyordu. Bir
sonraki yapı, Pletynov’un Precipice’ydi. Eisenstein görevi bir önceki oyunda
olduğu gibi oyunun dekor ve kostüm tasarımını yapmaktı. Kendisini ifade
edebilmek için yeni yollar arıyordu. Bu sayede sinemaya doğru birkaç adım daha
atmış olacaktı. Son keşfi ile sahne mucidi olarak sivrilecekti.
1921 yılında sahne yönetimi ile ilgili bir devlet okulu açılır. Eisenstein
sınavlarda başarı kazanarak Meyerhold’un öğrencisi olur. Meyerhold Eisenstein
üzerinde büyük bir etkide bulunacak ve onun yaratıcı çalışmalar yapmasına ön
ayak olacaktır. Onun hazırlıksız konuşması ve bilimsel olarak hesaplı planlaması
daha sonra Potemkin Zırhlısı filminin fenomenini oluşturacaktır.
1923 yılında “çarpıcı kurgu” kuramının evrimi sanatın etkin gücünün ölçüm
birimini oluşturmaya yöneliktir.
GREV
Eisenstein film yapımına başladığında, sinema tarihinin henüz 30 yıllık bir
geçmişi vardır. Bu dönemde filmin, yalnızca teknik açıdan bir saygınlığı vardı
ve diğer sanatlar arsında yeni yeni sivrilmeye başlıyordu. Fransa’da George
Meles kendi filmlerini yaratmıştır. Max Linder ülkesinde ve yurt dışında onun
izinden ilerliyordu. Feuillade’nin filmleri ortaya çıkmış ve Abel Gance, film
dünyasında adını duyurmaya başlamıştır. Almanya göz alıcı bir ilerleme
içindeydi. Dışavurumculuk akım doğmuştu ve varlığını kabul ettirmeye
çalışıyordu. ABD’de ise yılda ortalama 467 film yapılmaktaydı.
Eisenstein yaratıcı bir sanatçı olarak gelişimi üzerinde önemli rol oynayan üç
öğe mevcuttur. Bunlar:
Amerikan yönetmen David Wark Griffith “Sovyet sinemasında kurgu gelişimi
konusunda büyük bir rol “oynamıştır. O yakın çekim ve paralel kurguyu
kullanmıştır. Eisenstein ise yakın çekimi daha ileri götürerek sembolik anlamlar
yüklemiştir. İkincisi ise Alman dışavurumcu filmler ve son olarak Sovyet
sinemasının kendisidir.
O DÖNEMDEKİ SOVYET SİNEMASI
Birinci Dünya savaşında bile Rus sineması uluslar arası bir süre sahipti. Savaş
sona erdiğinde Rusya’da iki binin üzerinde sinema salonu vardı. Evlere dağıtılan
yaklaşık on iki milyon metre filmin yalnızca %30’u dışarıdan gelmekte idi.
Devrimden sonra film endüstrisinin ulusallaşması için bir girişim başlatıldı.
Böylece yurtdışına karşı sistematik bir direnç sağlanmış oldu. Yabancı filmlerin
gösterimleri yasaklandı. Komünist kurallar işlerlik kazanmaya başladı. Filmlerde
devrimsel bir içerik görülmeye başlandı. Kuleşov, 1920’de ünlü atölyesini
oluşturmuştur. Dziga Vertov, Kino-Pravda (sinema-gerçek) haber-gerçek dizisine
başlamıştır. Lef dergisinde Vertov’un Kino glaz (sinema-göz) manifestosu ile
birlikte Eisenstein’ın çarpıcı kurgu üzerine yazıları yayınladı.
Grev filmi “diktatörlüğe doğru” dizisindeki filmlerin birisidir. Dizi, sekiz
filmden oluşmaktadır. Filmler, sürgünler ve kaçışlarla sonuçlanan, yasaklanmış
politik yayınları kendisine malzeme olarak almıştır. Grev üzerine yapılacak olan
film, dizi içinde beşincisidir. Başlangıçtan itibaren filmin üç temel
özelliğinin sınırları çizilmiştir. Gerçek bir tarihi olay olarak değil, grevin
genel bir resminin sunulması; bireysel kahramanlar yerine, işçilerin
kapitalistlerle çatışma içinde olarak topluca kahramanlaştırılması; filmin
oluşum yönteminin çarpıcı kurgu temeline göre yapılması.
Grev, Eisenstein’ın kurgu yöntemi gelişimindeki ilk basamaktır. O, birleşen
görüntülerin yeni bir fikri oluşturması temeline dayanır. Jean Mitry bunu şöyle
tanımlamaktadır:
“Ona göre kurgu, iki görüntü arasındaki ilişkinin kullanılarak bir şok etkisi
yaratmaktır. Böylece tek bir düşünceye sahip olan izleyiciye karmaşık bir fikir
aktarılabilir. Bu yapılırken izleyici duyumsal ve diyalektik olarak en üst
noktaya çıkarılır.
POTEMKİN ZIRHLISI
Potemkin Zırhlısı filmi Eisenstein’ın yaratıcı bir sanatçı olarak yazdığı
evrimde çok önemli bir yet tutmaktadır. Onun çalışmaları yine iki görünüme
aktarmak gerekir. Filmin kendisi yaratımı ve onun hemen sonrasında ayrıntılı bir
şekilde çözümlenmesi Eisenstein matematik ve fizik kurallarını uygulayarak film
çözümlemesini son derece bilimsel olara yapmaktadır. Eisenstein’a göre Potemkin
Zırhlısı filminin etrafındaki doğrulardan biri onun sanatsal ve entelektüel
yeterliliğidir.
Eisenstein Potemkin Zırhlısı filmini yaparken tutku derecesinde film sanatını
oluşumunun yeni sanatsal teknikler arayışı içindedir. O devrimsel düşüncelerini
sinematografik araçlarla ifade edebilmek için sabırsızlanmaktadır. Picaso ile
ortak bir düşüncesi vardır.”Ben bakmıyorum, buluyorum” Daha sonra Picaso’ya
ekleme yapacaktır. “Bulduktan sonra bakıyorum”
OLAYLARIN BELİRLENMESİ
1905 devriminin yıldönümü için yapımı planlanan dizideki başlıca filmlerin ikisi
“Ocak’ın Dokuzu ve 1905 Yılı” isimlerini taşıyordu. Onlar Haziran 1924’te
gerçekleşecekti. Ancak 1925 yılının bahar aylarına yaklaşılmış olmasına rağmen
filmlerin yönetimi için henüz kimse atanmamıştı. Grev filminin bitmesinden sonra
komite üyeleri bu görevi Eisenstein’a vermek istediler.
Eisenstein filmi istedikten sonra hemen çalışmalara başlar. O, 1905’teki
olayların devrimsel kayıtlarını çok iyi biliyordu.
1905’in özgün senaryosunda Potemkin İsyanı küçük bir bölüm olarak yerini
almıştı. Yarım sayfalık bu bölüm tüm film için gerçekleştirilecek sekiz yüz
çekimin yalnızca 44 çekimini oluşturuyordu.
Çekim 31 Mart 1925’te Leninstad Nevsky görünümü sahnesiyle başlıyordu. 1905’teki
Grev’de olduğu gibi buradaki elektrik jeneratör ünitesi yakılmıştı. Film kötü
bir havada çekiliyordu. Değerli zamanı boşa harcamamak için gün batımıyla güneye
yönelmişti. Eisenstein ekibini Odesa ve Sivastopol’a kaydırdı. Burada yerleşim
çekimi yapılacaktı. Tüm devrimi özetleyen Potemkin isyanı burada çekilecekti.
UZAMIN PARADİGMASI VE ZAMANIN PENÇESİ
Film için gerekli ilk şey Potemkin’i temsil edecek olan bir zırhlının
bulunmasıydı. Gerçek gemi sökülüp parçalara ayrılmıştı. Karadeniz be Batlık
Donanması içinde böyle bir zırhlıyı bulabilmek olanaklı değildi. Ancak
Eisenstein’ın yönetmen yardımcısı Lİyasha Kriyukov On iki Havari adlı bir kardeş
gemi buldu. Bu Sivastopol açıklarında demirlenmiş olan silahsız bir zırhlı idi.
Eksikleri vardı tamir edildi. Tüm bölümler On iki havarinin güvertesinde
çekilecekti. Buna şiddetli isyan tasviri bölümü de dahildir. Film zor şartlar
altında gerçekleştiriliyordu, film güverte açısıyla çekilirken çerçevede,
arkadaki kayalar görülüyordu. Sorunu çözen yine Kriyukov oldu. Gemiyi 90 derece
döndürerek mutlak bir şekilde durağan olması gerekiyordu., “film kadrosu hem
uzam hem de zamanın prangası ve zamanın penceresi bizim serbestçe hareket
etmemizi engelliyordu” diyecekti.
Bütün olumsuzluklara rağmen, film rekor kabul edilebilecek bir hızla
ilerliyordu. Örneğin 75 çekimden oluşan Odesa’daki basamak sekansı tek bir günde
çekildi. Filmin tamamı 5200m. idi ve kurgu dahil, film üç ay içinde bitirildi.
“Bir hayal gibi görülüyor fakat doğru” diyecekti Eisenstein.
Oyunculuk sorununu, Eisenstein’ın tiyatrocu arkadaşı Strach’a verdi. Strach, her
yeri dolaştı. Onun getirdiklerini Eisenstein beğenmemişti, ancak gemide film
çalışmalarına devam ederken otelde ateşçi olan daha sonra film kadrosuna
elektrikçi olarak alındı. Ve bu adamı doktor rolüne aldı. Bahçivan'da aynı
şekilde bulundu.
Eisenstein’ın daha sonra söylediğine göre film, başlangıçtaki çıkış noktasından
tamamen farklı bir yapıda ilerliyordu. Her bir basamağı kendi yaratıcı
yeteneğine bağlı olarak oluşturmaya başlamıştı.
Strach’un yayınlamış anılarında Eisenstein’ın kurguyu film çekimi bitmeden
yaptığı ifadesi yer almaktadır.
Kurtlu-çürümüş et bölümü, senaryoda olduğu gibidir. Dr. Smirnov'un otantik
konuşmaları gerçeğe uygun bir şekilde oluşturulmuştur. Benzer olarak papazın
düşerek ölmesi de gerçeğe uygundur.
Daha sonra taştan yapılmış aslanların ünlü kurgu sekansı gelir. Buradaki değişik
görünümdeki üç heykel aslanın peş peşe gösterilmesi, katliamı protesto etmek
için kitlelerin uyanışı şeklinde tek bir düşünceyi temsil etmektedir.
Filmdeki diğer üç önemli sekans, Eisenstein’ın yaratıcı yöntemlerini anlamada
değerli bir yardımcı olacaktır; bunlar katran, basamaklar ve deniz
sekanslarıdır.
Odesa Basamakları’ndaki katliam sahnesi, bu yine olayın gerçek bir temsilidir.-
Diğer katliam sahnelerinde olduğu gibi Eisenstein kendisine göre
temellendirmiştir. Sekans, birkaç kademe tüm senaryodan farklı olarak
gerçekleştirilmiştir. Bunun nedeni daha önce görmüş olduğumuz, onun çocukluk ve
gençlik yıllarından gelen bir düşünce yapısı olarak, bu sahnenin duyumsal
temelinin oluşturulmasıdır.
-Merdivenlerin görünümü bende bir sahne görünümü fikri yarattı. Yönetmenlik
hayal gücüm ile yeni bir görünüm oluşturacaktır. Kalabalığın panik halinde
basamaklardan inmesi merdivenin kendisi hakkında edindiğim ilk izlenimlerin bir
şekilde işlenmesinde başka bir şey değildi.
Üçüncü evre –kurgu evresi- filmdeki yoğunluk ve duyum yüklü atmosferin yeniden
yaratımı ile ilgili idi. Strauch’un belirttiğine göre, Eisenstein basamaklarda
ilgili sahneyi üç gün boyunca yazmış ve yalnızca bir günde çekimini
tamamlamıştır.
Odesa basamakları sekansında heyecanlı ve öngörülemeyen bir koşul bulunmaktadır.
–Her şeyin daha önceden kesin bir şekilde hesaplandığını ve acelesi olmayan bir
soğukkanlılıkla optimum koşullara ulaşıldığı izlenimi vermektedir. Bu, filmin en
göz alıcı özelliği olarak karşımıza çıkmaktadır. Onun kompozisyonun ve duyumsal
kalitesinin organik birliği. Eisenstein, çözümlemesinde insanların ve kitlelerin
çılgın koşulların duyumsal etkisinin nasıl olduğunu göstermektedir.
Estetik alanında “altın orta” olarak bilinen ilke üzerinde meydana gelen ara
vermeler ile başarıya başarıya ulaşır. Ayrıntıların bu kesinliği ve tam oluşumu
kendiliğinden meydana gelen şaşırtıcı bir oluşumdur.
Son olarak deniz sisi sekansı, Vakulinçuk’un vücudunun etrafındaki ağlaşmaların
bir sahnesinin özgün algılaması beklenmedik birisinin limana çöreklenmesi ve
çekimin durmasına yol açması ile tamamen şans eseri genişletilmiştir. Odesa’daki
diğer film birimleri hava şartlarının çekim yapmaya olanak tanımadığını
düşünerek otellerine kapanıp domino oyunu oynamaya koyulmuşken, Eisenstein ve
Tusebir kayık kiralamışlar ve tüm karşı çıkmalara karşın, sisle kaplı limanda
çekime başlamışlardı. Sonu. Aşırı derecede şaşırtıcı olmuştur. Ve kurguya
gelindiği zaman Eisenstein onu muhteşem bir etki için kullanmıştır- sis,
sembolik cenaze töreninde tüm ağıt sekansının duygusal yoğunluğunu artırmak için
kullanılacaktır.
Filmin ilk kesim gösterimi yazarlar, gazeteciler, donanma liderleri ve
Lunachorsky’nında bulunduğu seçkin bir izleyici topluluğu için bir stüdyoda
geçekleştirilmiştir.
Gösterimin sonunda Lunachorsky’ın konuşması: “Bizler tarihi kültürel bir olaya
tanıklık ediyoruz. Yeni bir sanat doğmuştur. Bugünden sonra geleceğin büyük
sanatı olan film sanatından söz edilecektir...”
Film, Eisenstein’ın sonsuz ayrıntılı çözümlemesini içermektedir. Eisenstein
kendisi romantik geleneğin içinde görülür, ancak yapı olarak “Gerçekçi” yapıya
sahiptir.
Potemkin zırhlısı, Eisenstein’ın daha önceki çalışmalarının bir sonucu olarak
görülmektedir. Tiyatro çalışmalarında duyumun yükseltilmesi yöntemini
özümsemiştir.
Kurgu tekniğinden bir dil oluşumuna geçilirken, Eisenstein selülid üzerindeki
tek bir fikrin genel düşünceden, tür içerikten soyutlanamayacağını keşfetmiştir.
O, kurguyu “bağımsız çekimlerin çarpışmasından oluşan bir fikir” olarak
tanımlamaktadır. Bu çekimler birbirlerine karşıt yapıdadır. Onun çalışmalarını
anlayabilmek için çarpışan-kurgu fikrini özümsemek gerekir. Eisenstein, kurgu
parçalarının ardıllığını öne doğru hareket eden makinenin motorunun içsel
yanmasının patlama dizisine benzetmektedir. Kesişen iki çekim arasındaki
çarpışma, aynı zamanda kompozisyon içinde bir çatışmaya yol açacaktır. İli
çarpışan çekimin bu kesişmesi, dünyada “Rus Kesimi” olarak bilinen “çarpıcı”
kurgu oluşumudur.
Potemkin zırhlısı filmi aynı zamanda karşı süremli (kontrapuantal) bir temele
dayana diğer bir yeni kurgu biçimini de içermektedir. Eisenstein bunu “tonal”
(titremsel) kurgu terimi ile ifade eder.
Potemkin Zırhlısı filminin diğer bir özelliği yakın çekimlerin ve ayrıntılı
çekimlerin etkin bir şekilde kullanılmasıdır. Eisenstein, Griffith’sen farklı
olarak “yakın çekim yöntemi” kesinlik temeline oturtmaktadır.
Onun yakın çekim düşüncesinin çocukluğunda odasındaki lale ve iç savaş
sırasındaki Kholm yakınındaki köyde geçirdiği gecelerde belirginlik kazandığını
daha önce belirtmiştir.
Son olarak, Potemkin Zırhlısı filmindeki önemli sanatsal buluşları arasında
Eisenstein’ın zamanı dramatik bir şekilde ele almasının belirtilmesi
gerekmektedir. Bu, bağlı olduğu sekanslara dinamizm katmaktadır.
EKİM
Ekim filminin çekim senaryosunun hazırlanma aşamaları, Potemkin Zırhlısı
filminden daha ayrıntılı olarak yapılmışır.
Ekim filmi, çıkış noktası açısından Diktatörlüğe Doğru dizisinin bir yapımı olan
Grev filmi ile bağlantılıdır.
Herkes başka bir Potemkin beklentisi içindeyken, Eisenstein’ın niyeti tamamen
farklı olmuştur. Her ne kadar Ekim filminde, Potemkin gibi tarihi olayların
sıralanması temeline dayanıyorsa da, Eisenstein, olayları abartmadan özgürce bir
film denetimine girişmek istemiştir. Kendi buluş ve sistemini bu filme uygulama
amacı taşıyordu. Böylece “arı sinema anahtarını” kullanabileceğini
düşünmektedir.
Ekim filminde, Potemkin’den farklı olarak yeni sinematografik öğeler
tanıtılmıştı. Ekim filmi, soyut fikirlerin ifade edilmesi için bir dizi
formüller bütünü içermektedir.
Petrograd’da Kornilov’un marşı sekansı, en açıklayıcı örneklerden birisidir.
Eisenstein, burada Kornilov2un temel askerlik düşüncesini yansıtmak istemiştir.
Bunu “tanrı adına” bolşevizme karşı olarak General’in “kutsal savaşı” mitinin
açıklama şeklinde görülür.’ Dinsel görüntülerin kurgu sekansı’.
Ekim filmi “entelektüel kurgu”nun örneklerinin tam bir farklılığını
içermektedir, bu metafizik formüllerin bir bütün alanıdır. Örnek olarak
Kevensky’nın gücünün artması. Kış Sarayı’nın basamaklarını, tamamen aynı adım
atma biçemiyle hicvetmektedir.
Eisenstein, duyumsal etki oluşturma amacı ile belgesel olayları
“dinamikleştirme” girişiminde bulunmaktadır. Böylece Sovyetler Kongresi ile
Motosiklet Bataryasının birliği, bisiklet tekerlerinin soyut bir şekilde
dönmesinin çekimleriyle dinamikleştirilmiştir.
Ekim filminin diğer bir özelliği, Eisenstein’ın ses etkisini görsel olarak
kullanma girişiminde bulunduğu bir yapım olmuştur. Aurora zırhlısından ateş
edilmesi, ritmik bir açılış ve diyaframın kapanması ile filmleştirilmiştir.
Ekim sayısız oranlamanın bulunduğu bir deneysel film olarak kalmaktadır. Ancak
Eisenstein, her zaman için yaşamdan daha büyük terimlerle düşündüğü için bu göz
alıcı bir yapım olara karşımıza çıkar.
1928
Eisenstein, Ekim filminde kurguya değinmiş olmasına rağmen, onun gizil güçlerini
ortaya koymamıştı henüz. Madem ki “entelektüel film “olanaklıydı, öyleyse neden
Marx’ın kapital kitabının ekran gösterimi yapılmasın. Ekim 1927, mart 1928
aralığında bu olanakları araştırdı. Ekim filmindeki sinematografik dili “felsefe
alanına” kaydırmayı amaçlıyordu.
Bu dönemde Eisenstein’ın Sovyet sinemasındaki konumu çok sağlam değildi, lef
dergisi işle çatışma içindeydi.
GENEL ÇİZGİ (GENERALNAYA LINYA)
1928 Haziran’ında, Eisenstein, Genel Çizgi filminin yapımına kaldığı yerden
devam etmeye başlayacaktır.
Yeniden bir deney filmi yapmaya niyetlidir. Fakat bu kez kitlesel izleyicilerin
kolayca anlayabilecekleri bir yapım gerçekleştirilecektir. Film ilk biçimde,
köylerdeki koşullar hakkında bir matem niteliği taşımaktadır. Tarımsal yapımın
değişim dönemi.
Eisenstein, filmin olaylarının odak noktası olarak ilk kez bir kahramana –Marfa
Lapkina- yer verecektir.
Boğanın inekle çiftleştiği sahne –öncelsiz ve fantastik bir sahne olarak ilkel
barbarlığı içinde görkemli bir şekilde barındırmaktadır.
Filmin üç merkezi simgesi, bilgisizlik ve yoksulluk simgesine karşıt bir inanç
zeminine oturtulmaktadır. Filmin kavramları üzerinde başka bir etki,
Eisenstein’ın kendinden geçme biçimlerine ilgisidir. Bu ara, Potemkin Zırhlısı
yapımından miras kalmıştır.
Eisenstein’ın kurgu fikirleri üzerindeki önemli bir etki Japonların Kabuki
tiyatrosundan gelmektedir.
YURT DIŞINDA
Acıyı bilen yolculuğu çekendir,
Bugün, dünya monoton ve küçük
Dün, bugün, her zaman, bize hayalimizi gördürür
Sıkıntı çölünün ortasında bir vaha korkusu!
BAUDELAIRE
Sovyetler Birliği’nden ayrılan Eisenstein’ın elinde yalnızca Genel Çizgi
filminin kopyası ve nakit olarak yirmi beş dolar bulunuyordu. Önce Almanya’ya
ardından İsviçre’ye ve daha sonra Hollwood’a gitmeyi planlıyordu.
Berlin!de görkemli bir şekilde karşılandı. Buradan İsviçre’ye geçerek Sinema
üzerine uluslar arası bir kongreye katıldı. Kası ayının başında Paris’e gitti.
Eisenstein’ın Paris’te tanıştığı kişiler içinde en önemli buluşması James Joyce
ile olmuştur. Geleneksel edebiyat kalıplarını kıran bir yazar olarak ona
hayranlık duymaktadır.
Eisenstein Paris’te kaldığı sıralarda en etkin film şirketlerinden biri için
film yapmanın olanaklarını araştırdı. Fransa’ya onların daveti üzerine gelmişti.
Ancak yapımcılarla anlaşmaya varamadı. Ticari sinemaya karşıydı.
AMERİKA YOLUNDA
Eisenstein, ABD’ye vardığında, daha önceden umduğu gibi en iyi oteller, “doğru”
insanlarla toplantılar, halkla ilişkiler fotoğrafları gibi şeylerin hiçbiri ile
karşılanmadı. Ancak onu en çok şaşırtan şey çok geniş bir izleyici kitlesinden
varlığı idi.
Kaldığı otelden çıktıktan sonra yaptığı ilk iş Broadway’in kalabalık
caddelerinde yürümekti; şehrin atmosferini özümsemeye buradan başlayacaktı. Her
zamanki gibi, yalnızca zihni ile değil, tüm duyumlarıyla etrafında olup
bitenleri algılıyordu.
Eisenstein kendisini hayal kırıklığına uğratan deneyimler nedeniyle kırgındır.
Ancak yine de kendinde yeni bir maceraya atılacak gücü bulmaktadır.
Meksika onun Flaherty ile karşılaşmadan önce de çok ilgisini çeken bir ülke
olagelmiştir. John Reed’in röportajlarından, Amerikalı yazar Albert Rhys
Williams öykülerine kadar konuyla ilgili sayısız kitap okumuştur. Diego
Rivera’nın fresk yeniden yapımları ve öyküler onu Meksika’da Yaşam konulu bir
film yapmaya itmektedir. Eisenstein, Charlie Chaplin’den sponsor bulma konusunda
yardım ister. Chaplin ona Upton Sinclair’i önerecektir.
5 Aralık 1930’da Tisse ve Alexzandrov ile birlikte Meksika sınırını geçerler.
YAŞASIN MEKSİKA!
Eisenstein, Meksika’da Ölüm Günü Karnavalına tanık olacaktı. Ülkenin tanıtımı
üzerine bir film yapmayı planlıyordu.
Yolculuğu boyunca yaşadığı güçlüklere karşı yaşamın ve tarihin gizemlerini
ortaya çıkarıyordu: Horoz dövüşleri, pagan Kızılderili dansları, Katolik
papazlara adaklar, keşişlerin koyu sofulukları, tarihi piramitler ve daha
sayısız ilgi çekici özellikleri tanıyordu.
Onu hayran bırakan Meksika’nın diğer bir görünümü ise geçmiş ile geleceğin
birbirine karışmasıydı. Meksika’nın olağanüstü lineer bir yapısı vardır.
Çevrenizdeki her şeyde grafiksel bir şiddet ve saflık bulabilirsiniz: askerlerin
beyaz gömleklerinin kare kesimi ve şapkalarının eğriliği simgeler olarak
gözükür. Her şeyde grafiksel bir tamlık bulunur.
Eisenstein yaşantısının bu döneminde ölümle her zaman olduğun dan daha fazla
ilgilenmektedir. Meksika’daki her şey onu birincil öğeler götürmektedir.
Ölüm düşüncesi Meksika var olduğundan beri mevcuttur. Başlangıçta Eisenstein’nı
çeken Ölüm Günü olmuştur. Ancak her yerde ölümün üzerinde zafer kazanan yaşamdan
izler görülmektedir. Eisenstein, destansı filmlerde duyumların yorumlamasını
yaparken burada edindiği deneyimleri kullanacaktır.
Eisenstein’ın düşüncesine göre, Que Viva Mexico! (yaşasın Meksika) dikey
düzlemde kronolojik sıraya göre değil, yatay düzlemde ardıl uygarlıkların
tarihini simgelemektedir. Onun genel düşüncesine göre, film eski Aztek ve Maya
kültürlerinde kullanılan ölüm inancı simgeleriyle yüklü olmalıdır. Filmin
sonunda ise Ölüm Günü karnavalının alaycı şenlikleri vurgulanmalıdır.
MEKSİKA ÇARMIHI
Yaşasın Meksika! Filminin senaryosu yapı ve karakter açısından Eisenstein’ın
daha önceki çalışmalarından farklıdır: Senaryo şiirsellik, romantizm ve yaşamın
duyumsal sevgisi ile doludur.
Yaşasın Meksika’ filmi, Eisesntein’ın çerçeve içinde kompozisyon oluşturma
alanında doruğa çıktığı yapım olmuştur. Bir heykel ya da yavaşça hareket eden
bir nesnenin çekimi yapılırken, Eisenstein en vurgulayıcı açılardan ve
kompozisyon düzenlemelerinin gerçekleşebilmesi için yoğun bir çaba sarf
etmektedir.
Ancak film istenildiği zamanda bitmediği için Amerikan yapımcıları onu ABD’ye
geri çağırırlar. orada kendisine karşıt bir kampanya ile karşılaşacaktır. Daha
önce kendisine bu konuda söz verilmiş olmasına rağmen filmin kurgusunun SSCB’de
yapılmasına izin vermezler. Eisenstein mayıs 1932’de Moskova’ya geri dönmüştür.
Amerikalı yapımcılar onun ününü karalamak için Sovyet yetkilileriyle
görüşmelerde bulunmuşlardır. Bir süre sonra bundan da kötüsünü yaparak filmin
kurgu işini Sol Ester’e –Tarzan filmlerinin yapımcısı- vereceklerdir. Böylece
Yaşasın Meksika! Filmi Thunder Över Mexico (Meksika üzerinde fırtına) ismi ile
kurgulanmış oluyordu. Eisenstein bu filmin negatiflerini geri almak için yaptığı
tüm çabalarının haya kırıklığı ile sonuçlanması üzerine bir sanatoryuma
yatırılacaktır.
Eisenstein arkadaşı Augustin Aragon Leiva’dan bir mektup alır:
Eisenstein nerede?... Tetlepayac onu bekliyor... köşedeki oda onun fikirleri ve
görkemli şeytanca rüyalarıyla dolu... odanın perdeli pencerelerinden garip bir
ışık sızıyor. Onun zihninin ışığı... fakat nerede o?... Telepayac onu bekliyor
ve insanlar dua okur gibi ona şarkılar mırıldanıyorlar... Eisenstein, sen
neredesin...?
ALEXANDER NEVSKY
Görüntü ile ses arasındaki, görünen dünya ile duyulan dünya arasındaki engelleri
ortadan kaldırmak! Bu iki karşıt küre arasındaki bir birlik ve bir uyum
sağlamak. Ne zor bir görev!
EİSENSTEİN
1937 yılında Eisenstein’a Nazi Almanyası’nın yükselen tehditleri kapsamında
politik bir görünüme sahip, tarihsel bir film yapması teklifinde bulunuldu: Rus
birliklerinin Prens Alexander Nevsky komutasındaki vatanseverlik ve ulusal
birlik duyguları içinde işgalci Töton ordusuna saldırmasını konu alan bir on
üçüncü yüzyıl öyküsüydü bu.
NEVSKY İÇİN BİR ELMA
Senaryonun baş karakteri olan Alexander Nevsky’ye kutsal bir kişilik bulunması
gerekiyordu. Akla gelen ilk şey onun insanüstü niteliklere büründürülmesiydi.
Başlıca sorunlardan birisi Nevsky’nin savaş taktiği dehasının nasıl yoğrumsal
bir ifade ile vurgulanacağı idi. Acaba Nevsky Tötonların gücünü ikiye bölerek mi
başarılı olmalıydı? Bunun çözümü için Newton’un yer çekimi kanununu bulmasının
önceliği olan ağaçtan elma düşmesine benzer bir olayın meydana gelmesi
gerekiyordu. Sorun bir elmayı bulmakla çözüme kavuşacaktı. Günler boyunca
Eisenstein ve senaryo yardımcısı Pavlenko bu sorunun üzerine kafa yordular.
Sonunda mücadelenin bir kedinin ağırlığı ile bile kırılabilen buzun üzerinde
gerçekleştirilmesi sonucuna vardılar. Uykusuz geçen birkaç geceden sonra
Eisenstein çözümü folklordan esinlenerek bulmuştu; bu, tilki ile yaban
tavşanının öyküsüdür. Yaban tavşanı zekasını kullanarak kendisinden büyük olan
tilkiyi dar bir yarıktan geçerek iki ağaç arasına sıkıştırmıştır.
Eisenstein kurgu aşamasında Töton Şövalyelerinin saldırılarının yarattığı
kompozisyonel etkiyi şöyle açıklayacaktır:
Bu bölümde dehşet gitgide artıyordu ve yaklaşan tehlike kalp atışlarının ve
nefes alıp vermelerinin düzensizleşmesine neden oluyordu. Böyle bir deneyim
içsel oluşum olarak Alexander Nevsky örnek olarak veriliyordu. Sekansın
ritimleri, eylemin hızlanmasına ve yavaşlamamasına uygun olarak değişim
gösteriyordu. Heyecan dolu kalbin atışları buna göre belirleniyordu. Dört nala
giden şövalyelerin sıçrayışları heyecanlı kalbin küt küt atması ile paralellik
taşıyordu.
PROKOFIEV İLE KARŞILAŞMA
Eisenstein ve Prokofiev arasındaki işbirliği sanat tarihi konusunda
yoğunlaşmaktadır. İki sanatçı yeteneklerini mükemmel bir şekilde birleştirirler.
Tanıştıktan sonra birbirlerini anlayabilmek için yalnızca birkaç sözcük yeterli
olmuştur. Prokofiev daha önce Eisenstein tarafından gönderilmiş olan ortaçağ
müzikleri üzerinde çalışmalar yapmıştır. Zihninde konuya uygun temel malzemeleri
taşımaktadır. Eisenstein da fikirlerini aktarmak için çok sayıda taslak ve çizim
hazırlamıştır.
Çalışmaların ilerlemesinden sonra Prokofiev, Ruslar ve Tötonlar için ayrı ayrı
müzikler kullanılmasının gerektiğini söyler. Filmin müziğinin Rus dinleyicinin
kulak alışkanlıklarına uygun olarak yapılması gerekmektedir. Onlar arsında özel
ses efektleri kullanılacaktır. Daha sonra Rusları zaferi vurgulanacaktır.
KOMPOZİSYON KATILIKLARI
Tamamlanan Alexander Nvsky güçlü bir yapımdı. Eisenstein, “filmimdeki her şey
tek bir fikir üzerine kurulu... düşman ve onun yenilmesinin gerekliliği “diyerek
filmi özetleyecek-tir. Bir başka yayınlanmamış yazısında ise “vatanseverlik
konusu üzerine bir füg” tanımlaması yapacaktı.
Eisenstein’ın biçimci kesinliği, yoğrumsal kompozisyonun mükemmelleştirilmesi
alanında yeni bir seviyeye ulaşmıştı. Yaşasın Meksika! Ve Bezhin Çayırı
filmlerindeki tekniklerini geliştirmişti.
Töton şövalyeleri her zaman için keskin geometrik formasyon içinde
görünmektedir. Bunun tersine Rus birliklerinde bir düzensizlik hakimdir. Mitry,
“beyaz” Tötonlar ve “siyah” Rusların eylemleriyle Eisenstein’ın “eylemin tek
senfonisini ortaya koyan çizgiler, biçimler ve renkler senfonisi içinde
yoğrumsal uyaklar” yarattığını ifade etmektedir. Buz teması Tötonlaral ilgili
bir simgedir.
KORKUNÇ IVAN
Eisenstein, Korkunç Ivan filmi üzerine çalışırken, “benim sahip olduğum en
önemli şey önsezimdir” diye yazmıştı. O, görkemli yaratıcılığını bu önseziye
borçluydu.
Eisenstein film üzerinde çalışırken öncelikle Çar’ı ele alır. Onun
zalimliklerine ve barbarlıklarına kendisini alıştırmaya çalışır. Büyük ve
birleşik Rusya’nın yaratılması için bu zorunluluktur. Eisenstein, temel çıkış
noktasının ayrıntılı ve karmaşık bir şekilde işlenmesiyle en umulmadık
yönlendirmelerde bulunur.
O’nun hayal gücünde şekillenen ilk sahne –filmin sonuna doğru yer almasına
karşın- itiraf sahnesidir. Ve bu sahne filmin bir bütün olarak biçimsel ve
duyumsal bir ton içinde olmasını sağlayacaktır. Bu sahnede Çar Uspensky
Katedralinde, zehirlenen Çariçe’nin tabu-tunun önündedir.
Birbirini çağrıştıran fikirlerin dışında, filmin geleceği yavaş yavaş şekil
almaktadır. Senaryonun ana yönü belirgin öğelere göre şekillenecektir. Bu öğeler
çok çeşitlidir.
Bunların başında Eisenstein’ın kuramsal çalışmaları gelmektedir. 1941’in yaz
sonlarında El Greco resimleri onu derinden etkiler. Bir diğer öğe onun o döneme
kadarki birikimidir. Daha önceki yaratıcı çalışmalarının ışığında yeni oluşumlar
meydana getirecektir.
Korkunç Ivan filmi üzerine çalıştığı dönemde anıları gözünün önünde
canlanmaktadır. Bu açıdan bakıldığında, Korkunç Ivan bir otobiyografik
çalışmadır. Eisenstein kendini özgürleştirmeye çalıştırmaktadır. Bu film,
Eisenstein’ın daha önceki yaratıcılık deneyiminin damıtılmış sonucudur. Çalışma
sırasında, daha önceki filmlerinden sayısız teknikler kullanılarak üstün bir
biçime ulaşılmaktadır.
Eisenstein zor koşullar altında filmin gerçekleştirilmesi ile uğraşırken bir
yandan da kuramsal çalışmalarını sürdürmektedir. Ağustos 1942’de ilk kitabı olan
The Film Sense (film duyumu) ABD’de yayınlanmıştır.[1]
1944 Aralık ayında, Eisenstein Korkunç Ivan filminin birinci bölümünü bitirir.
İlk gösterim 1945’in başında olacaktır. Daha sonra başarılı bulunur ve Stalin
ödülüne layık görülür. Kutlama telefonlarının ardı arkası kesilmez. Vishnevsky,
Pravda gazetesine övücü bir yazı yazar. Eisenstein son derece memnundur.
Yurtdışından da benzer tebrikler gelmektedir. Chaplin 1946 tarihli telgrafında
filmi “o zamana dek yapılan en büyük tarihsel yapım” olarak niteler.
Ancak Eisenstein’ın mutluluğu kısa ömürlü olacaktır. Korkunç Ivan filminin
ikinci bölümünü bambaşka bir yazgı beklemektedir.
RÜYANIN SONA ERMESİ
Eisenstein, 1945 yılı boyunca ikinci bölüm üzerinde çalıştı. İkinci Dünya Savaşı
koşulları ister istemez film üzerine etkili oluyordu. Jay Leyda’nın gözlemlerine
göre filmin ilk iki bölümü beraber görüldüğü zaman “1. bölümün haşmetli,
törensel niteliğinin artan bir tutku ile sonuca yaklaşması be ikinci bölümde acı
veren ve fiziksel bir şiddete dönüşmesinin” nasıl olduğunu ortaya koymaktadır.
Eisenstein’ın temel ilkesi renklerin belirli nesnelerden ayrılması ve onların
genelleştirilmiş ruh yapısı ya da duyum ile bir nesneye yeniden
birleştirilmesidir. O, filmlerinde renk tasarımını işlemektedir. Şamdanları
yakarak Oprinçik’in kostümünün kırmızı rengini vurgular;tören giysisi altın
rengindedir; Çar’ın ve Oprinçek renklerin kullanılması niyetini ortaya koyar.
İkinci aşamada renkler genelleştirilmiş bir fikir olarak bulunmaktadır. Kırmızı,
entrika ve intikam temasını simgeler. Altın rengi gösterişli yaşam, siyah ise
ölümü temsil eder. Üçüncü aşamada, Eisenstein’ın “rengin dramaturgisi” olarak
adlandırdığı karşı süremli bir oluşum söz konusudur. Renk bir kez daha nesne ile
birleştirilmiştir. Renkler Korkunç Van’da bu şekilde kullanılarak, Ivan’ın iç
dünyasına girmenin bir aracı olurlar. Ve böylece psikolojik araştırmanın dinamik
bir aracı olurlar. Ivan’ın içindeki fırtınalar renk yankılanmasının dinamiği ile
kesin olarak ortaya konmaktadır.
AĞIT
Eisenstein filmlerinde her zaman, her şeyin özüne inmeyi amaçlamıştır. Her zaman
varolan üç temel öğe bulunmaktadır: Su (Potemkin Zırhlısında deniz; Genel Çizgi
Filminde yağmur; Alexander Nevsky Filminde kar ve Tötonlar ın düştükleri göl;
Şairin Aşkı filminde kar; Korkunç Ivan’da deniz teması.
Günümüz çağdaş filmleriyle karşılaştırma yapıldığında Eisenstein’ın sinema kuram
ve pratiğinin niteliksel olarak aşılabileceği düşünülebilir. Ancak bu noktada
birkaç doğruyu incelemekte fayda vardır. Orson Welles, Eisnstein’ın temel
ilkeleri konusunda uzun ve ciddi bir uygunluk dönemi yaşamıştır ve
Eisenstein’dan her zaman saygıyla bahsetmiştir; Elia Kazan, Eisenstein’dan her
zaman saygıyla bahsetmiştir. Jean-Luc Godard Les Carabniers filmi de dahil olmak
üzere tüm çekimlerinde Potemkin Zırhlısı filmindeki öğeleri kullanmıştır.
İtalya’da onun çalışmaları Umberto Barbaro ve onun film konusundaki
öğrencilerini etkilemiştir. Henri Colpi, Une Aussi Longue Absance ve Codine
filmlerindeki temel sanatsal tekniklerin birkaçında Eisenstein’dan
etkilenmiştir. Alain Resnais, Eisenstein’a olan hayranlığını söylemekle
yetinmeyip, onun” a la Nevsky” ya da “a la Ivan” gibi bir sinematografik tarz
yarattığını vurgular. Antonioni, farklı bir seviyede olarak film oluşumunda
Eisenstein’ın katı kurallarını uygulamaktadır. Bu nedenle L’Avventure filminde
çarpıcı kurgu yankısını bulmak şaşırtıcı olmamalıdır. Ayrıca II Desreto Rosso
(Kızıl Çöl) filminde de Eisenstein’ın renk konusundaki fikirlerini kullanmıştır.
Eisenstein!a olan bu bağlılık örneklerini çoğaltmak olasıdır. Sessiz filmler de
dahil olmak üzere bugün pek çok yapım onun izlerini taşımaktadır. Baş yapıtların
ölmez başarısı Eisensteinm’ı ulaşılması çok zor bir seviyeye taşımıştır.
SİNEMA KURAMI
Sergei Eisenstein’ın kuramına geçmeden önce belirtmeliyiz ki onun geliştirmiş
olduğu görüşler diğer biçimci geleneği temsil eden hem Arnheim’den, hem de
Muntesterberg’in sinema görüşlerinden daha zengin ve daha karmaşıktır.
Eisenstein, ölçülemez yeteneğe sahip hem bir film yapımcısı hem de bir film
kuramcısıdır.Eisenstein felsefe ile yakından ilgilidir öyle ki be felsefeyi onun
kuramında görmek son derece kolaydır. Entelektüel olduğu kadar diğer dünya
görüşlerini de yakinen takip etmiş ve bunların ışığında edindiği bilgileri yaşam
deneyimi ile birleştirerek kendi kuramını hazırlamıştır.
Marx ve Lenin’e olan hayranlığını sürdürerek, teorilerini onların ortaya
koydukları görüşler etrafında düzenlemiştir. O çok yönlü bir düşünürdür.
Araştırma dönemi boyunca birçok kaynaktan yararlanır, her türlü varsayımları
dikkate alır, sonucunda ortaya atmış olduğu tezi ispatıyla ortaya koyardı. Tüm
bu çalışmalar ve geçen süre sonucunda kendi özel tutkusunun film olduğuna karar
vermiştir.
Daha sonra bu üstün çabaları ona yüksek dereceli bir kuram oluşturma yeteneği
kazandıracaktır.
Onun Film Duyumu kitabında yer alan “Renk ve Anlam” makalesi oldukça ilginçtir.
Renk kuramı hakkında çok geniş ve ünlü tanımlamaların yaygın olduğu bir liste
ile karşılaşırız. Bu konudaki yazılar, renk estetiği kuramı konusunda çok önemli
bir kaynaktır. Onun renk ve sineme ile ilgili sezgileri topladığı kaynaklarla
birleşmiş ve kuramını oluşturmasına yardımcı olmuştur. Bu ona özgü bir kuramdır.
Kuramı, tarih ekonomi, sanat tarihi, psikoloji, antropoloji ve sayısız diğer
alanlarda yapılan çalışmaları kapsamakla, sezgi gücünün yanında bu bilim dalları
da yer almaktadır. Onun “umulmayan” adlı makalesinde (Film Biçimi kitabında)
“Kabuki tiyatrosu tarafından ziyaret edildik” diye başlar ve tiyatroyu
seyrederken onu etkileyen görünümlerle film kuramını oluşturmayı sürdürür.
Film yapımı sırasında onu etkileyen şokların kalitesi, onun film kuramı yazma
taktiğinin bütünsel bir parçasını oluşturmaktadır. (film biçimi kitabında) “Film
Biçimine Diyalektik Bir Yaklaşım” makalesine şöyle bir göz atıldığında
Eiesnstein’ın düz mantığını oluşturabilmek için grafiklerle çalışmalar yaptığını
da görürüz.
Öncelikle onu, aracın temel maddesini algılamasını görmemiz gerekir. Basit bir
düşünceden yola çıkarak oluşturulan tek çekim, binanın temel taşlarından birisi
konumundadır. Buradan daha karmaşık bir algılamaya geçilir. Bu “atraksiyon”dur.
Bu algı, çekimden daha az mekaniktir. İzleyicilerin zihninde belli bir faaliyet
oluşturur.
Daha sonra, yaratıcı oluşum seviyesinde, kurguya karşı tutumunun ne olduğunu
görürüz. Genel olarak, boyun eğmez ve dogmatik bir görüşe sahiptir. Başlangıç
noktasındaki yönünü değiştirerek, daha dramatik bir yola yönelir. Eisenstein’ın
tereddütlü kurgu görüşleri arasındaki mücadele en iyi şekilde, bu kapsamın belli
psikoloji türleriyle olan değişim ilgisinde görülmektedir. Eisenstein, KURGUYU
Pavlov’un psikolojik modelleri içinde algıladığı düşünülürken, onun konuyla
ilgili daha sonraki yazılarından Jean Piaget’in gelişimsel psikolojisine daha
yakın olduğu görülmektedir.
Basit, öngörülebilen, mekanik film yapımı oluşumu arasındaki gerilim ve filmin
gelişimsel deneyimi, Eisenstein’ın çift görüşünü açık bir şekilde ortaya
çıkarmaktadır. Bunların birincisi, filmin biçimi, diğeri ise filmin amacı ile
ilgilidir. Birleştirilmiş filmin bazen bir makine, bazen de bir organizma
olduğunu düşünür. Filmi bazen ikna etmenin retorik, güçlü bir araç bazen de daha
yüksek seviyeye çıkarak evreni anlamanın mistik bir aracı olarak görür. Ondan
otonom (yerel) bir sanat olarak bahseder. Bu iki çift diyalektik aykırılıkları
ayrı ayrı görülecektir. Eisenstein ‘n birbirine karşıt görüşleri bir arada
bulundurma denemsi, onun otuz yıldan fazla bir süre üretken bir kuramcı olarak
kalmasını sağlayacaktır. Onun makaleleri, her zaman için göz alıcı olarak
görünmektedir çünkü her biri, karşıt eğilimlerin birleşim noktasından elde
edilen enerji ile oluşturulmuştur.
FİLMİN HAMMADDESİ
Eisenstein, Moskova sanat çevresine girmeden önceki yıllarda mekanik
mühendisliği alanında çalışmalar yapıyordu. Eisenstein, başlangıçtan itibaren,
sanatsal faaliyetin bir “yapma” veya daha belirgin olarak inşa etme eylemi
olduğunu düşünüyordu. Bu nedenle “hammadde” sorusu onun zihninde her zaman için
çok önemli bir yer işgal etmiştir.
Eisenstein’ın filmler hakkında sıkıntı duymasına neden olan şey, onların
etkinlikten yoksun olmalarını görmekti. Film yapımcısı gerçekliği yeniden
oluşturabilmelidir ona göre. Eisenstein, birincil film parçacıkları olarak
bireysel çekimin, bir ton veya sesten farklı olduğunu ortaya koymaktadır. Bu,
izleyicilerin duygularına olduğu kadar aniden onların zihinlerine de ulaşan bir
yapıdır. Bir besteci veya ressamın sahip olduğu gücü film yapımcısına da
verebilmek için, Eisenstein çekimlerin nötrleştirilmesi gerektiğini
düşünmektedir. Böylece yönetmenin istediği biçimsel prensiplere göre, temel
biçimsel unsurlar oluşturulmuş olur.
Eisenstein filmin en küçük biriminin çekim olduğuna ve her bir çekimin bir sirk
atraksiyonu gibi hareket ettiğine inanıyordu. Bütün filmin oluşumu için komşu
çekimlerin birleşerek, belirgin psikolojik bir dürtü oluşturması gerektiğini
düşünmüştür. O, daha sonra, çekimin kendi içindeki unsurlarının olanaklarıyla
daha fazla ilgilenmeye başladı. Bununla sempatik gelen veya çatışma yaratan
atraksiyonlar sağlanabiliyordu. Her durumda, Eisenstein filmin, ancak kendisini
atraksiyonlar yığınına indirgediği zaman bir sanat olarak var olabildiğini
düşünmektedir. Bu, müzikal notaların ritmik ve temasal olarak tüm deneyimin
zengin metinler şeklinde biçimlendirilmesi gibidir.
O hiçbir zaman hayatı sinematik olarak kaydetmekle yetinmemiştir. Kariyerinin
başlarında uzun çekimleri kullanan filmcileri eleştirmiştir. Hiçbir uzun
çekimin, olaya şöyle bir göz atmaktan daha etkileyici olmayacağını düşünürdü.
Ona göre filmin hammaddesi, izleyiciler arasında çarpıcı bir tepkiye yol açan
unsurların içindedir.
Unsurları bu şekilde nötrleştirilmesinin esas değeri, hislerin psikolojik olarak
bir başkasına yönelmesidir. Basit bir efektin yönelimi çok sayıda farklı
unsurlarla oluşturulabilir. Bir filmde, ekranda aynı anda çok sayıda unsur
bulunur. Onların her biri diğerini kuvvetlendirir, birbirlerinin etkisini
yükseltirler; unsurlar birbirleri arasında çatışma içinde olabilir ve yeni bir
etki yaratabilir. Bu, geçişin yüksekliğini göstermektedir. Potemkin Zırhlısı
(1925) filminden örnek vermek gerekirse, bir burjuva bayan, Odesa basamaklarında
“onlara yalvaralım” der. O, söylediğine herhangi bir konuşma, yazı veya hareket
ile karşılı bulamayacaktır. Bunun yerine sessizce, sürekli olarak ve uğursuzca
merdivenlerden aşağı inmeye devam eden askerlerin gölgesi görülür. Burada
konuşma unsuru diyalogun içinde bulunmaktadır ve etki geçişi sağlanmış olur.
Eisenstein, film yapımcısının ressam, besteci ve heykeltıraş ile aynı düzeye
getirebilmek için Pudovkin'in düşüncelerini ileri noktalar taşır. Pudovkin film
üretisini çekimin ortasına yerleştirir ve uygun seçimlerle yaratıcı bir filmin
ortaya çıkışını ister. Bu gerçeklik parçasının düzenlenmesinin belli bir güce
sahip olduğunu düşünmektedir. Film yapımcısından tarih ve psikolojiyi
birleştirerek konulu bir olaya doğru yol alan yumuşak bir görüntü treni
oluşturmasını ister.Pudovkin, izleyici gizemliliğini, bir olayın, bir öykünün
veya bir temanın kabullenişine yönlendirmek için çekimleri birbirine bağlamak
istemektedir. Eisenstein ise bir bağlantı değil, bir çatışma talebinde bulunur.
Edilgen bir izleyici yerine, olaylarla işbirliği içinde bulunan bir izleyici
topluluğu arzulamaktadır.
Bu iki çağdaş düşünce adamı, hammaddenin kapsamı konusunda derin görüş
ayrılıklarına sahiptir. Eisenstein, hiçbir zaman çekimi, film yapımcısının
topladığı gerçekliğin bir parçası olarak görmemektedir. Çekimin, ışık, hat eylem
ve ses gibi biçimsel unsurların mevkisinde bulunan bir unsur olarak kabul
etmektedir. Çekimin doğal duyumu deneyimlerimizi kontrol altına tutma
gereksinimi hissetmemeli ve bunu yapmamalıdır. Eğer film yapımcısı gerçekten
yaratıcı ise, bu hammadde üzerine kendi duygulanımlarını yansıtabilecektir;
çekimin anlamında açıkça bulunmayan ilişkiler oluşturulacaktır.
Eisenstein, yeni bir dünya oluşumu için bir hayal gücü ortaya koymaktadır. Onun
hammadde kuramı, kesin olarak, Pudovkin’in teorisinden daha karmaşıktır. O,
maddesi bir yön içinde ve zihinsel bir yön ve hatta ruhsal bir yön içinde
bulunmaktadır. Çekim, film üretiminde yalnızca teknik bir basamaktır. Diğer
taraftan bir şok veya atraksiyon, zihin ile madde arsındaki ilişkiyi ortaya
koymaktadır; bu bir izleyici deneyimini daha zengin bir kapsama ulaştırma sorunu
olarak karşımıza çıkar.
SİNEMATİK ARAÇLAR:
KURGU (MONTAJ) İLE YARATIM
Filmin hammaddesi çekimlerin içindeki farklı dürtülere göre belirginlik
kazanmaktadır. Ancak Eisenstein’ın yaptığı gibi bu dürtülerin sinemanın
kendisine denk olduğu sonucuna varılmamalıdır. Bu, daha çok binanın yapı taşları
gibidir. Buna “hücre” diyebiliriz. Sinema bu bağımsız hücreleri, bir prensip
içinde bir arada bulunmasından oluşmuştur. Bu dürtülere hayat veren şey nedir?
Burada kurgunun ünlü ve temel içeriğine ulaşırız.
Eisenstein Kabuki tiyatrosunu örnek vererek hammaddeyi açıklarken, kurguyu da
Japon Haiku şiirini örnek vererek açıklama yoluna gitmiştir. O daha yolun
başındayken bile Japon dilinin alfabesinde sinema dinamiklerinin temelini
görmüştür. İki fikrin çatışması olmadan bir işaret dili yaratılması nasıl
olmaktadır diye sorar. Bir kuş ve bir ağız resmi”şarkı söylemek” anlamına
gelmektedir. Bir çocuk ve bir ağız ise “bağırmak” anlamındadır.burada yalnız bir
unsur değiştirilerek tamamen yeni bir gösterge oluşturulmuştur.filmdeki duygular
atraksiyonu algılamaktadır.
Haiku şiiri, ideogramlardan (işaret dili) yapılmıştır ve benzer bir şekilde
işlerliliğini sürdürmektedir.
Bu şiirin her bir ifadesi bir atraksiyon olarak görülebilir. İfadelerin
birleşimi kurgu ile olacaktır. Dize dize atraksiyon karşıtlığı, birleşik
psikolojik bir etki oluşturacaktır. Haiku ile kurgunun değerini gösteren şey
budur.
Haiku durumuna işaret eder ki Eisenstein film yapımcısının karşılaşabildiği
atraksiyonlar arasındaki çatışma türlerinin listesini yapmaya çalışır: Grafik
yönü, dereceleme hacim, kütle, derinlik, parlaklık, odaksal derinlik, vb.
çatışması. Tamamen matematiksel metrik kurgudan, burada çatışma çekim süresi
uzunlukları ile yaratılmaktadır, entelektüel kurguya kadar beş “kurgu yöntemi”
olduğunu bulur. Entelektüel kurguda görsel metafor veya figürün iki terimi
arasında izleyici tarafından oluşturulan bilincin sonucu olan anlam vardır.
Eisenstein’ın yöntemlerinin çoğu bu iki uç kurgu kurgu yöntemi ile ilgilidir.
O, kurgu ile ilk çalışmalarının büyük bir bölümünü sinema kariyerinin ilk
yıllarında yapmış olmasına karşın, bu konuya olan ilgisini tüm yaşantısı boyunca
sürdürmüştür.
Pudovkin ve Grigori Alexandrov’un düşüncelerini birleştirerek yazdığı ünlü “Ses
üzerindeki ifade” makalesi onon kurgu kuramının uyumluluğunun mükemmel bir
örneğini oluşturur. Eisenstein’ın filmin hammaddesi ve kurgu oluşumu hakkındaki
fikirleri, sesin henüz filme eklenmediği dönemde yazılmıştır.
Ses durumu, Eisenstein‘ın ortaya koyduğu gerçekçi teknolojinin “kurgu”
kullanımındaki çok sayıdaki örnekten yalnızca birisidir.
Eisenstein’ın kurgu düşüncesinin çok sayıda kaynağı vardır. Ondaki yasalcılık
estetiği anlayışı, filmin teorisinin diğer hiçbir bölümünde bu kadar belirgin
olarak görülmez. Hegel, Marx ve Eisenstein’ın sosyo-kültürel çevresindeki hemen
hemen herkes ortaya konan diyalektik düşünme kuramlarına çok şey borçludur.
Eisenstein’ın kurgu kuramı onu, yirmili yılların Gestalt psikolojisini
benimseyen Arnheim’den ayıran önemli bir göstergedir. Eisenstein’ın, Pavlov ile
olan bağı, onu Arnheim’den uzaklaştırmak için yeterlidir Gestalt psikolojisi
“alan” ve “bütün” üzerinde yoğunlaşırken, Pavlov bireysel dürtü ile
ilgilenmektedir. Eisenstein’ın kurgu düşüncesi, Pavlov’un kapsamının ötesine
geçmektedir.
Ancak, Eisenstein’ın kuramına paralel bir psikolojik kurama sahip kişi ünlü
çocuk psikologu Jean Piaget olmuştur. Eisenstein o dönemin Piaget’e yakın olan
Rus psikologu Lev Vygotsky’den daha fazla olarak bu İsviçreli düşünürle yakın
fikirlere sahip olmuştur. Eisenstein ile Piaget ekolü arsındaki yakın ilişkiyi
ortaya koyan çok sayıda ortak düşünceden söz etmeğe değer bazılarını şöyle
sıralayabiliriz.
1. Benmerkezcilik
Piaget’in 2-7 yaş arası çocuklar şeması ön işlemsel düşüncesinin kendilerinden
farklılaştırılamadığını ortaya koymaktadır. Eisenstein, pek çok şekilde, görmede
deneyimini benmerkeziyetçi bir faaliyet olarak ele almıştır. İzleyiciler,
ekrandaki görüntüleri, onların kendi kavrama öncesi deneyiymiş gibi
kabullenirler.
2. Öncel hissetme sembolü
2-7 yaş döneminde, Piaget hissetme sembolünün, düzenli bir işlem olarak ön
baskınlığının bulunduğunu söylemektedir. Bu tür semboller doğada kutsalmış gibi
bulunmaktadırlar; bu semboller, fiziksel karakterlerine mümkün olduğu kadar
yaklaşmıştır ve onların önüne geçmeye çalışmaktadırlar.[2]
3. Kurgu düşünüşü
Piaget, genç çocukları iki uç durum arasındaki farkı inceleyerek anlam ölçümünde
bulunduklarını ortaya koymuştur. Birbiriyle bağlantılı etkileşim dikkat etmeden
oluşumun uç durumları incelemektedir. Eisenstein’ın kurgulama kuramlarının
çoğunda uç durumlara olan bu tür dikkatler göz önünde bulundurulmaktadır.
Olayların gözler önüne serilmesi için gerekli olan film tarzının çok güçlü
olması gerekir. O, olayların statik fragmanını ele almayı tercih etmektedir.
Dinamik bir kurgulama prensibi ile enerji yüklenmektedir. Piaget’in temasındaki
bir çocuk ve Eisenstein’ın kuramındaki bir izleyici için, çabuk bir çekimle her
biri statik olan, her biri değişik bir konumda bulunan fakat beraber
düşünüldüğünde bir şiddetin yükselişini tanımlayan üç aslanı göstermek, kavgaya
hazır gerçek bir aslanı göstermekten daha anlamlıdır.
4. İçsel konuşma
Eisenstein, Film Biçimi kitabında yer alna “yeni sorunlar” adlı makalesinde,
içsel konuşmanın söz dizimine karşılık olan sinema yeterliliğinden
bahsetmektedir. Görüntü söz dizimi, parçalanır ve daha sonra ağızdan çıkan
konuşmanın mantığına dönüştürülür. Piaget tahmin edileceği gibi, çocukların
içsel konuşmalarının, dışsal durumla uyum içinde olmadığı zamanlarda, kişisel
dünyalarını tanımlamayı öğreneceklerdir. İçsel konuşmalar, genel olarak yedi yaş
dolayında işlemsel halk sözdizimi ile yer değiştirir. Bu, Eisenstein’ın film
kuramıyla ilintili olan birkaç görünüm ile karakterize edilir.ilk olarak görüntü
diziminden görüntü dizimine “bilinçsiz bir eylem” içinde meydana gelir. İkinci
olarak, çocuk birleşim noktasında, görülen birleşik unsurların nedenselliği
konusunda “geçişken”dir. Son olarak, çok sayıda unsur tek bir olaya
dönüştürülerek temel bir özellik sağlanır.
Eisenstein, Piaget’in sözcüklerinin hiçbirini kullanmaz. Ancak onun sinemada
içsel konuşmayı yeniden canlandırmak istediğini söyleyebiliriz. İçsel konuşma
akışını kurgu ile harekete geçirmek ister.
Grev, Eisenstein’ın kurgu yöntemi gelişimindeki ilk basamaktır. O, birleşen
görüntülerin yeni bir fikir oluşturması temeline dayanır.
Sonuç olarak diyebiliriz ki, kurgu, iki görüntü arasındaki ilişkinin
kullanılarak bir şok etkisi (bu doğal olarak, eylemin dramatik duyumu ile uyum
içinde olmalıdır) yaratmaktır. Böylece tek bir düşünceye sahip olan izleyiciye
karmaşık bir fikir aktarılabilir. Bu yapılırken izleyici duyumsal ve diyalektik
olarak en üst noktaya çıkarılır.
Eisenstein, gerçekten de, genel duyumların tüm bir bilimini keşfetmiştir. Grev
ile başladığı yaratıcı çalışmalarının etkin çözümlemesine ömrü boyunca devam
etmiş ve genel olarak sanat çalışmaları üzerine temel kanunlar keşfetmiştir.
Bilinen kurgu sınıfları şunlardır:
Ölçümlü (METRİC) Kurgu
Bu kuruluşun temel ölçütü (criterion), parçaların salt uzunluğudur. Bu parçalar
birbirine bir müzik ölçüsüne uygun kalıp içinde, uzunluklarına göre eklenir.
Gerçekleştirme, bu “ölçüler” in yinelenmesiyle ortaya çıkar.
Gerilim, bir yandan formülün asıl orantıları korunurken, öte yandan parçaların
kısaltılması sonunda ortaya çıkan mekanik ivmenin etkisiyle sağlanır.Yöntemin
ilkel biçimi: Kuleşov’un kullandığı çeyrek ölçü, marş ölçüsü, vals ölçüsü (3/4,
2/4, ¼ vb.) yöntemin yozlaşması: Çapraşık düzensizlikteki bir ölçüyü (16/17,
22/57, vb.) kullanan ölçümlü kurgu.
Böyle bir ölçü basit sayılar bağıntı yasasına aykırı olduğundan, fizyolojik bir
etkide bulunma durumu ortadan kalkar. Bundan dolayı, en geniş ölçüdeki
etkililiği sağlamak için, bir izlenim seçikliği veren basit bağıntı zorunludur.
Yine bundan dolayı bu çeşit ilişkilere her alandaki sağlam klasiklerde
rastlanır: mimarlık ; bir resimdeki renk; Skriyabin’in çapraşık bestesi
(bölümleri arasındaki bağıntı hep kırılca (kristal)arılığındadır) geometrik
görünçlüklemeler; açık ve seçik devlet planlaması, vb.
Dizemsel (ritmik) kurgu
Burada, parçaların uzunluklarını belirlemede, görüntüdeki içerik, göz önüne
alınmakta eşit hakları olan bir etkendir.
Parça uzunluklarının soyut belirlenmesi, yerini gerçek uzunlukların esnek
bağıntısına bırakır.
Burada gerçek uzunluk, ölçümlü bir formüle göre matematik yönden belirlenmiş
parça uzunluğuna uygun düşmez.
Burada parçalar ile bu parçaların dizemsel ölçülerinin tam ölçümlü özdeşlik
durumlarını bulmak eldedir. Bu dizemsel ölçüler de, parçaların, içeriklerine
göre düzenlenmesiyle sağlanır.
Potemkin’deki Odesa Merdivenleri ayrımı bunun açık bir örneğidir. Burada
askerlerin ayaklarının merdivenleri inerkenki dizemsel çarpışı, bütün ölçümlü
isterleri çiğner.
Titremsel (tonal) Kurgu
Bu terim ilk kez kullanılmaktadır. Bu terim, dizemsel kurgunun ötesindeki bir
aşamayı anlatır.
Dizemsel kurguda, kurgu devinimini görüntüden görüntüye sürükleyen, görüntü
içindeki devinimdir. Görüntü içindeki bu devinim, devinimli cisimlerin yer
değiştirmesi olabilir ya da izleyicinin, herhangi bir devinimsiz cismin çizgisi
boyunca yönelen gözünün devinimi olabilir.
Titremsel kurguda devinim geniş bir anlamda algılanıştır. Devinim kavramı kurgu
parçasının bütün duygularını kapsar. Burada kurgu, parçanın özellik taşıyan
coşkusal sesi’ne, parçanın egmen öğesine dayanır. Parçanın genel ritmine.
Parçanın coşkusal sesinin izlenimci yoldan ölçülebileceğini söylemek doğru olur.
Ancak ölçü birimleri değişiktir ve ölçülecek nicelikler de başkadır.
Örneğin bir parçadaki ışık titreşimi derecesi, ışığa duyarlığı olan selenyum
elementiyle ölçülmekle kalmaz, bu titreşimlerin her kertelenmesi çıplak gözle de
algılanabilir. Bir parçaya daha loş gibi üstünlük ve coşkusal nitemini
(sıfatını) verirsek, aynı zamanda bu parçanın aydınlama derecesi için matematik
bir katsayı da bulabiliriz. Bu bir ışık titremselliği olayıdır. Ya da parça tiz
sesli diye nitelendirilmişse, bu nitelemenin ardında, görüntü içindeki öbür
biçimdeki öğelerle karşılaştırıldığında birçok keskin açılı öğeleri bulmak
eldedir.
Üsttitremsel (Overtonal) Kurgu
Üsttitremsel kurgu, örgensel yönden titremsel kurgu çizgisindeki yeni bir
gelişmedir. Üsttitremsel kurgudan, parçanın bütün çekiciliklerinin topluca
hesaplanmasıyla ayırt edilebilir.
Bu nitelik, ezgi yönünden coşkusal bir renklendirmeden alınan izlenimi doğrudan
doğruya fizyolojik bir algılamaya yükseltir. Bu da, daha önceki düzeylere göre
yeni bir düzey demektir.
Bu dört sınıf, kurgu yöntemleridir. Bunlar, yukarıdaki örneklerde olduğu gibi,
birbirleriyle çatışma ilişkilerine girdiklerinde doğrudan doğruya kurgu
yapılarıdır.
Anlıksal (intellectual) Kurgu
Anlıksal kurgu, genellikle fizyolojik yönden üsttitremsel seslerin değil,
anlıksal çeşitten seslerin ve üsttitremlerin kurgusudur, yani kendine uygun
düşen anlıksal duygulanmaların birbiriyle çatışacak biçimde yan yana
getirilmesidir.
Burada kertelemeli nitelik, tümüyle ölçümlü kurgunun etkisi altında sallanan bir
insanın devinimi ile bunun içindeki anlıksal süreç arsında ilke olarak herhangi
bir başkalık bulunmamasıyla belirlenir; çünkü anlıksal süreç aynı taşkınlıktır,
ama daha yüksek sinir özekleri alanında yer alır.
Caz kurgusunun etkisi altında, insanın elleri ve dizleri dizemsel olarak
titrerse,ikinci durumda böyle bir titreyiş, daha aykırı bir anlıksal çağrının
etkisi altında, düşünce aygıtının sinir dizgesindeki daha yüksek dokuları içinde
aynı yolda ortaya çıkar.
FİLM BİÇİMİ
1920’lerde, Eisenstein bireysel atraksiyonların hiçbir zaman sinemada bir anlam
olarak kabul edilmeyeceğinin farkına vardı ve kurgunun birleştirici ve dinamik
oluşumunu açıkladı. O, basit kurgudan, film biçimi düzeyine geçmenin
mücadelesini verdi. Çekim birleşiminin hayat veren enerjisine karşın, yalnızca
birleşim noktasının tek başına tüm filmin etkisini belirleyemeyeceğini
anlamıştı. Kurgunun bölgesel düzeyde bir anlamı bulunmasına karşın tüm görünüm
içinde böyle bir etkinliği yoktu.
Film biçimi sorunu, onun baskın olarak adlandırdığı bir sorun olarak kurgunun
kendi içinde bulunmaktaydı. Verilen herhangi bir çekimde, çok sayıda atraksiyon
bulunmaktadır; bunların birleşim noktası türü olarak kabul edilmeleri gerekli
midir?
Baskın olma düşüncesi yirmili yıllarda Rusya’da çok geniş yankılara neden olmuş
ve kuşkusuz Eisenstein!ın 1927 yılında yazdığı “Baskın” makalesi yaygın şekilde
okunmuştur.
Eisenstein, yardımcı kodlara ağırlık vererek müzikal karşılaştırımına geri
dönmüştür. Burada her bir çekimin baskın olanın yanında ton ve ahenklerden
yapılmış olduğunu söylemektedir. Baskın kod, izleyicinin dikkatini en fazla
çeken koddur. Ton ve ahenk ise “ikincil dürtü”ye sahiptir ve izleyicinin
bilincinde ve görüntüsünde yan etkide bulunur.
Eisenstein, film deneyiminin bütünleyici çizgilerin bir bağı olduğunu düşünmeye
başlamıştır. Bunu ayrı dürtülerin bir sistemi olarak düşünmemektedir artık.
Müzikal biçim uyarımı ile “tüm deneyim” ve “bütün hissedilmesi” için bir ilgi
kurmaya başlamıştır. Film yapımcısı, baskın çizgi boyunca kurgu parçalarını
birleştirmekle yetinmemelidir. Duyarlı bir yönetim ile, düşüncesindeki farklı
dürtüleri bütünün oluşumu için kullanmamalı, bütünlük hissi içinde bir sonuç
izlenimi yaratabilmelidir. Böylesine bağlantılı bir kurgu düşüncesi “çok sesli
kurgu”dur ve onun sonucu “sentez birliği”dir.
Eisenstein’ın sürekli olarak tekrarladığı film biçimi ve birlik, “sanat
makinesi” ve “sanat organizması” görüntüleri arasında bulunan bir karşılıklı
etkileşime indirgenebilir. Sanatın, doğa ve endüstrinin ara noktası olması
gerektiğini tekrar tekrar söylemiştir.
Eisenstein’ın karakteristik tarzı, sanat makinesi ile organik dünyanın karşı
karşıya olma durumunu ortaya koymaktadır. Bu gençlik iyimserliği çok sayıda
kuşku yaratmaktadır ve bu görünümlerin sürekli olarak tekrar gözden
geçirilmesini gerekli kılmaktadır.
Bu konudaki görüşlerini daha iyi anlayabilmek için, Eisenstein’ın film biçimini
kapsayan tamamlanmış görüşlerini bu iki görüntü ayrımı içinde gözden geçirme k
doğru olacaktır.
SANAT MAKİNESİ
Sanatın bir makine olarak görünümü, hiç kuşkusuz ilk olarak çok sayıdaki klasik
konuşma ustalarının, izleyiciye karşılıklarını kontrol altına almak için sanatı
bir araç olarak kullanmaları ile ortaya çıkmıştır.
Sanatın bir makine olarak görünümü, hiç kuşkusuz, ilk olarak çok sayıdaki klasik
konuşma ustalarının, izleyici karşılıklarını kontrol altına almak için sanatı
bir araç olarak kullanmaları ile ortaya çıkmıştır. Daha yakın bir zaman olan 19.
yy gerçekçileri, özellikle Taine ve Zola, bu görünümlerin,inceden inceye
işlenmesine katkıda bulun muşlardır. Ancak Eisenstein, sanatın bir makine olarak
görünüm fikrini, daha çok beraber çalıştığı yapısalcılar grubuna borçludur. Marx
ve Lenin’in hükümlerini göz önünde bulundurarak sanatın, diğer işler gibi bir iş
olduğunu belirtir. Bu fikrini dönemin resimlerin ve yazılarını örnek göstererek
pekiştirir. Eisesntein, bio-mekanizma olarak adlandırılan oyunculuk alanının
yeni bir kuramının da savunucusudur. 20’li yıllarda, Stanislavski yöntemi ile
başarılı bir şekilde mücadele etmiştir. Stanislavski, Moskava sanat tiyatrosunun
doğalcılığını küçük görmektedir. Bio-mekanizmanın öncü isimleri 20’li yıllarda
avan-garde akımının ortaya çıkışı üzerine etkide bulunmuş.
Sanat çalışmasını oluşturan bu makinenin özellikleri nelerdir? Her şeyden önce
zihinde belirli bir amaçla tasarlanan bir oluşumdur. Bir amaç veya bir sorunun
çözümü hedeflenmektedir. Oluşturulmadan önce tüm tasarımı tamamlanmıştır. Tüm
safları amacı uygun mühendislik yöntemiyle ortaya çıkarılır. Makinenin
oluşturulması ve işlevleri büyük ölçüde daha önceden tahmin edilen bir
yapıdadır. Mühendisler daha önce benzer işlerde denenerek yararlanılan parçaları
makine bütünlüğüne benzer amaçlarla kullanılması için oluşturmaktadır. Makinenin
kendisi, işlemini etkin ve iyi bir şekilde yerine getirebilmesi için
oluşturulmuştur. Yapılan eğer bir makine ise performansı ön görülebilecektir.
Makine teklemeye başlarsa, sorun yaratılan parçalar değiştirilerek tamir
edilecektir. Zaman geçtikçe etkinliğini kaybetmesi durumunda daha yeni bir
modeli tasarlanacak,aynı işlevi daha etkin bir şekilde yerine getirmesi
sağlanacaktır. Bilim ve teknoloji bu alanda çalışmalarını sürdürmektedir.
Makinenin bu görünümlerinin pek çoğu, Eisenstein’ın film amaç ve doğası ile
ilintilidir. Onun film hammaddesinin ‘atraksiyon’ olduğunu söylemiştik. Film ise
psikolojik bir makine türü olarak bunların izleyicide bir şaşkınlık uyandıran
dizisidir. Film biçimi, film yapımcısının istek ve deneyimlerine bağlı olarak
ortaya çıkmaktadır: gerçeğin içindeki yaratıcı oluşum, sanatçının kendisinin
sonun varlığından tamamen haberdar yapması, daha sonra en olanaklı araçlar ile
bu sona ulaşmayla gerçekleşir.
ORGANİK KARŞILAŞTIRMA
Eisenstein, hiçbir zaman kendisini yukarıda ana hatlarıyla çizilen mekanik
kurama tamamen kaptırmamıştır başlangıçtan itibaren yazılarında karşıt kuramın
ip uçları verilmiştir. Bu organik kuramdır. Organik kuramı hakkındaki fikirlerin
kaynakları burada sayamayacağımız kadar fazladır. Organik kuram 19. yy
başlangıcından itibaren batı uygarlığındaki sanatsal yaratımın en etkin modeli
olmuştur.[3] Eisenstein, gençliğinin radikal yapısalcılık fikirleri ile bu
geleneğin fikirlerini doğal bir potada eritmek istemektedir.
Bu organizmayı sanat çalışmalarıyla karşılaştırabilir görünüm yapan nedir? Daha
merkezi olarak, organizmanın her bir parçası içinde yaşayan hayat prensibi ve
ruh vardır. Bu durum, onun uygun bir şekilde almasına neden olur. Bu organizma
değişik bir çevreye taşındığı zaman, kimliğini kaybetmeden, uyum sağlayabilmek
için kendisini değiştirecektir. Organizmanın kendi yetersizliklerini
düzeltebileceği, kendi, kendine onların düşüncesi bulunmaktadır. Organizmanın
kendi kendine yaratmanın ötesinde genel bir görünümü vardır. Makine, ön
varlığının sonunun ilerlemesiyle var olurken, organizma yalnızca kendi
sürekliliği içinde yaşamaktadır. Bu Eisenstein’ın hayranlık duyduğu ve bir hayat
prensibi haline getirdiği bir görünümdür.
Eisenstein’ın mekaniklik yönü, oyuncunun başlangıçtan itibaren ne yapmak
istediğini ve bunun için zorunlu olan gereksinimlerini bilmesi gerektiğini
savunur. İzleyici karşısına en etkin ve güçlü çıkmanın yolu budur. Eisenstein’ın
organik yönü ise buna karşı çıkmakta ve temanın, oyuncu için bile görünemez
olması gerektiğini düşünmektedir.
Eisenstein’ın kendi çalışmasından belirgin bir örnek bize yardımcı olacaktır.
1905’te, Potemkin zırhlısında ir isyan olmaktadır. Bu o yılın vaktinden önce
doğan devrimsel hareketin bir parçasıdır. Bir süre için, isyan, Odesa’daki
insanları ve yakında bulunan gemilerdeki diğer denizcileri harekete geçirir.
Eisenstein bu olayın sayısız şekilde filme alınabileceğini düşünmektedir. Ancak
yalnızca bir şekilde olayın doğru biçimi ortaya konabilecektir. Sadece bir film
organik olarak tarih gerçekliğine bağlıdır.
Özet olarak, organik karşılaştırma film yapımcısından, film biçiminin çıkış
noktası genişletmesini ister.
Eisenstein “organik-makine”si ile yetiniyor görünmektedir. O, filmin izleyici
üzerindeki etkisini araştırdığı zaman, makinenin görüntüsüne doğru sıçramıştır.
Özetlemek gerekirse, Eisenstein basit olarak filmin bir makine gibi nesneleri
algılamasını istemiştir. Ancak bu makinenin eski parçalardan yapılmış olmasını
istemez. Bazıları plan üzerinde mühendislik çalışmalarını yürütürken, diğerleri
başka alanlara el atacaktır.
FİLMİN SONUÇ AMACI
Eisenstein’ın film biçimi hakkındaki görüşlerinden bahsederken, filmin amacı
konusunda düşündüklerini de ele almak gerekir. Eisenstein’ın kuramı retorik ile
otonom sanat arsındaki ilişkileri ve sorunları da kapsamaktadır. Bu terimler pek
çok kuramda birbirine zıt kutuplar olarak değerlendirilir. Eisenstein
kuramlarını oluştururken bunların birer sanat kuramı olduğunu düşünmektedir.
Bunu bir retorik araç olarak kullandığına dair en ufak bir ipucu dahi bulunmaz.
Her ne kadar geçmişte birkaç yazar onu bir retorik kuramcısı olmakla suçlamış
olsa bile, diğerleri onun filmlerinin çözümlemesini birer propaganda metini
olarak yapmışlar ve Eisenstein’ı bu konuda desteklemişlerdir.
RETORİK
Henüz estetik bilimi veya sanat fikirleri doğmamış iken yunanlılar retorik
kuramlarını özenle oluşturmuşlardır. Geniş anlamda düşünüldüğünde, retorik büyük
dil ve iletişim bilimidir. Daha dar kapsamda, karşılıklı konuşmanın sonuçları,
yöntemleri ve etkileri olarak değerlendirilebilir.
Sanatın bir makine olduğu inancı, klasik retorik durumu ortaya koymaktadır.
Filmin sanat çalışması gerçek bir araç olmaktadır. Üzerinde ayarlama ve
değişiklikler yapılabilmektedir. Retoriği ortaya koyan kişi veya film yapımcısı
fikirlerini güçlü ve açık bir şekilde ortaya koymaktadır. Böyle bir durumun
amacı entelektüel veya duygusal olarak izleyici etkisini sağlayabilmektir.
Film durumunu doğal yapısı gereği olarak izleticiler üzerinde bir baskın olma
durumu bulunur. İzleyicilerin, diyalogun normal durumuna yanıt verme olanakları
bulunur. Film makinesinin oluşturduğu etkilere açık bir konumdadır.
Eisenstein’ın kuramı ko0laylıkla bir propaganda kuramı olarak kabul edilebilir.
Propaganda filmleri ve TV ticari yapımlarının amacı, seyircilerin zihninde ve
duygularında akıllıca görüntü ayarlamaları yaparak onlar üzerinde en yücel
duygusal etki oluşturmaktır. Bu etki sanat çalışmasının varlık nedeni (raison
d’etre) olacaktır.
Filmlerin bir tipolojisi gönderilen mesajların önem ve karmaşıklığı üzerine
yapılabilir. Filmlerin bu mesajlara uygunluğu önem taşımaktadır. Film amacının
böyle bir kuramı, sinemasal me-tinlerin büyük bölümü için geçerlidir.
Eisenstein’ın bu sinema görüşünü kabul etmesinin boyutlarını kestirmek kolay
değildir. sanatın bu tür etki ve mesajlardan korunması gerektiğini düşünüp
düşünmediğini anlamak zordur.
SANAT
Eisenstein, hiçbir zaman için retorik ve sanat terimleriyle sorunları çözme
yoluna gitmemiştir. Söylem veya iç söylem terimleriyle sorunları kavramak ve
çözüm yolları aramak onun daha yatkın olduğu yoldur. Tüm ifadeler izleyiciyi
etkiler ancak bazıları bunu izleyicilerin özel zihinsel dünyalarına
diğerlerinden daha fazla saldırarak etkide bulunmaktadır. Tüm filmlerin bir
ereği olmasına rağmen, yalnızca büyük filmler konuşma tarzında ileri gider, ön
plana çıkan basit bir retorikten kaçınmaktadır. Burada kurgu basit bir söz
dizimi kuramıdır. Bu aynı kurgu kuramları içsel söylemin gizemli bir oluşumunu
tanımlamaktadır. Fenomenin bu ön dilsel örneklemesi çarpıcı kurgunun ortaya
çıkmasının birleşim noktasında olmaktadır. Büyük filmler, konvansiyonel dili es
geçerek, tümdengelimi dilbilgisel görünümün zincirlerine, öncel bir gösterim
zorlamasında bulunmaktadır. Eisenstein, “film duyumu” kitabının başlangıç
kısımlarında bu konu ile ilgili olarak şöyle yazmıştır:
Her bir kurgu parçası artık ilgisiz bir şey olarak var olur. Ancak genel temanın
verilen belirli bir gösterimi (rep-resention) olarak vardır. Bu tema tüm çekim
parçalarının içine eşit olarak nüfuz etmiştir. Verilen bir kurgu yapımındaki bu
parçalı ayrıntıların birleşim noktaları yaşama çağırmasıdır. Her bir ayrıntı
genel kali- te içinde katılımda bulunmaktadır. Tüm detaylar bir araya gelerek
bütünü oluştururlar. Bu yaratıcılığın genelleştirdiği görüntüdür.
Eisenstein, sanatın Romantik kuramcıları gibi, öncel ve doğal olarak kendisine
bağlı olan bir şeyin doğruya bağlı olduğunu düşünmektedir. Ona göre, bir
filmdeki hem yöntem (gösterimler arasına temasal olarak nüfuz etmiş bulunan
diyalektik birleşim noktası), hem de yöntemi yaratan sonuç görünümü,yaratıcıları
sanatçı ve izleyicileri) doğru bir oluşum ve yaşantının teması için
birleştirmektir. Eisenstein, yaşam halinin, Marksist bin yıl düşüncesine doğru
diyalektik bir eylem olarak, tarih ve doğanın gerçek oluşumları ile iç içe
olduğunu savunmaktadır. Öyleyse sanat retorikten daha farklı bir görev
üstlenmiştir. O, temel insan algılamasıyla tarih ve doğanın temek oluşumları
arasında uygunluğu protesto etmek için vardır. Bu dikkatli bir mantık sistemiyle
açıklanamaz. Sanat çalışması kendisini neredeyse gizemli bir şekilde
göstermektedir. Bunu kendisini mükemmelleştirerek, insan oğlu ile doğa arasında
aracılık ederek yapmaktadır.
Marksist durumda, Eisenstein, sanatın kültürü kuvvetlendirdiğini hissetmektedir.
Çünkü bu kültür, uygun diyalektik ilkeler üzerine temellenmiştir. Zihin ve doğa
oluşumlarıyla uyum halindedir. Devrim öncesi toplumlarda, gerçek sanat, protesto
amaçlı başkaldıran bir güç olmalıdır. Sanat, algılamaları değiştirerek, davranış
değişikliklerini sağlayabilir. Bunu kendi içindeki yapısıyla dolaylı olarak
yapabilmektedir. Diğer taraftan, retorik bilgi ve tutumda belirle değişimler
yapmaktan başka bir amaca sahip değildir.
Eisenstein, ümitsiz bir şekilde, bu değişimi istemektedir. O, film sanatı
düşüncesinin bunu derece derece yerine getirmesini ister. Doğrunun dağıtımını
(retorik) değil, doğrunun genel görünümünü (sanat) arzulamaktadır.
Eisenstein’ın film kuramının gerçek bir duyumundan, makineyle organizmanın bu
diyalektik şekillenmesi vardır. Onun makalelerinin çoğu, Rusya’daki estetik
savaşın bir parçası olarak yazılmıştır. Film yapımının belli türleri
yüceltilirken, diğerlerine karşın bir savaşım verilmektedir. Onlar, kelimenin
tam anlamıyla retoriktir. Kuram, bir bütün olarak organik bir yaşantıya sahip
görünmektedir.
Bunun en çarpıcı örneği, Eisenstein’ın kuramının günümüz Fransız film kültürünün
gücüne dayanmasıdır. 1960’ın ortalarına kadar daha çok tanınan ve kabul gören
Andre Bazin bu yıllardan sonra geçerliliğini büyük ölçüde Eisenstein’a
bırakmıştır.
Kaynakça
Film Biçimi “Sergey M. Eisenstein” Çeviren: Nijat Özön
Eisenstein, Yaşam Öyküsü ve Yapıtları “Yon Barna” – İzdüşüm,
Sinema Kuramları “J. Dudley Andrew” İzdüşüm Yayınları
