Sinema kültürümüzün teorik üretimi için büyük eksikliklerimiz var. Ampirik
yargılar ve olgular denizinde çırpınıp duruyoruz. En büyük eksiğimiz, Brecht'in
de dediği gibi "Üretim ilişkilerinden bahsedelim arkadaşlar. " Çünkü bizim bu
anlamda kendi üretim ilişkilerinden bahseden, yani kendi nesnesinin üzerinde
yazılmış bir sinema kültürümüz ve tarihimiz maalesef hala yok. Çoğu Türkiye
Sineması'na yabancılaşmış akademisyenlerimizin ancak bir kısmı sorunun farkında
ama onlar da işin altından kalkamıyorlar. Çünkü yöntem konusunda donanımlı
değiller. Üniversitelerde yapılan çok az çalışma var. Bu araştırmalara göz
atılınca görülecektir ki, sadece "Fransız Yeni Dalgası" üstüne yapılan
çalışmalar Türkiye Sineması için yapılanlardan daha fazladır. Fazlalığın bir
zararı yok ama nitelikleri ve ne işe yaradıkları su götürür. Ben bu çalışmalara,
"el altındaki olgu malzemesinin çokluğu veya kolaylığı ile belirlenmiş ampirik
çalışmalar" diyorum. Elbette olgusal malzeme gerekli ama "sonuçlar" üstüne kimse
düşünmüyor. Eskiden dil bilme avantajı ile yapılan birçok kolaj çalışma,
şimdilerde (video ve CD olarak) film bulma kolaylığı yüzünden yatayda ama
ampirik olarak yeniden tekrarlanıyor.
Sonuçta, hala 40 yıl önce yazılmış bir tarihle idare edip giriyoruz.
Üniversitelerde de bu yanlış yazılı tarihin sorularını doğru(!) yanıtlayan
öğrenciye sınıf geçirtiliyor. Bu tarih sinemamızı şu dönemlere ayırmıyor mu?
1- İlk yıllar :
Bu dönem daha sonra Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi diye ikiye ayrılıyor. Burada
aranan asıl yanıt ulusal ve "Türk" olan bir sinemanın başlangıcı
işaretlemektir. Bu milliyetçi yaklaşım, Enver Paşa'nın, yabancı kameramanlar
yerine "Ayastefenos Abidesi'nin Yıkılışı"nı Türk bir kameramana belgeletmek
üstüne ısrar etmesine sırtını dayar. Fakat, abidenin yıkılışını çeken kameranın
fotoğrafı dışında ortada bir kanıt yoktur. Üstelik bu tarih çok uluslu Osmanlı
Dönemi içinde kalmaktadır. Bu yüzden, bu yaklaşım, her zaman Osmanlı olmakla
övünen Makedon asıllı Manaki Kardeşler'i de bu tarihin içine alarak, miladi
tarihi 1900'lerin başına çeker ve 1923'e kadar olan döneme "Osmanlı Dönemi" diye
bir ad koyar. Sonuç olarak "ilk yıllar" diyen bu anlayış, tarihi olguları
sınıflayamayan ampirik bir yaklaşımın, ulusal ve reel tarih içinde bir milat
arayışı olarak görülebilir. Bu anlayış için, üretim ilişkileri açısından, 1922
ile 1923 arasında ne fark olduğu uzak bir sorudur.
2- Tiyatrocular Dönemi:
Muhsin Ertuğrul diye de anılan bu dönem hareketli görüntünün Batı'da birkaç yıl
içinde kurtulduğu bir sapmanın oldukça uzamış bir tarihidir. Tiyatrocuların
oyunlarını kaydederek veya kısmen sinemalaştırmaya çalışmalarından ibaret,
yaklaşık 20 yıllık bir dönemdir. Bu süre içinde her yıl zaten ortalama 2 film
yapılır. Bu uzun dönemin üretim ilişkileri açısından sorgulamayanlar , bu
döneme, suçu ortadaki tek adama, Muhsin Ertuğrul'a atarak kurtulmaya çalışırlar.
Bu mantığa bakılırsa Muhsin Ertuğrul bir tekel gibi davranmış, kimseyi
yetiştirmemiş ve kendisi de neredeyse kasten film yapmayarak, sinemamızın
gelişmesine engel olmuştur! Bu yargıyı verenler, nedense, Kurtuluş Savaşı
belgesellerinin toplanması ve onların Afgan kralının ziyaretine yetiştirilmesi
için titizlenen Mustafa Kemal'in dahi bu belgeseli devlete neden
yaptıramadığının maddi alt yapı eksikliğini akıllarına getirmezler.
3- Ara Dönem:
Savaş sonrasından 1960 askeri darbesine kadar olan 8-10 yıllık kısa döneminin,
hangi kategorik nedenlerle bir sonraki döneme dahil edilmediği hala bir soru
konusu. Sadece film çeken yönetmenlerin özgeçmişleri dikkate alınarak analiz
edilmeye çalışılan bu dönemin tiyatrocular ve sinemacılar arasında olduğu açık.
Ama, sinema dili açısından bir sonraki dönemden ne kadar farklı olduğu ise
sürekli es geçilen kapalı bir soru. Kanımca bir sonraki dönemin adlandırılması,
sosyolojik bir argümanla yazılacağı için bu döneme geriye doğru bir adlandırma
yapılıyor!
4- Sinemacılar Dönemi ve 1960 sonrası:
Bu dönem için yazılan klasik analiz cümlesi, "1960 ihtilalinden sonra görece
rahatlayan düşünce ortamı..." ve "Köylerden kentlere başlayan iç göç" gibi
ifadelerle yapılır. Bunlar doğrudur ama eksiktir. Hepsi edebiyat veya bir başka
kültür sanat alanı için de söylenebilirler. Başka? Başka, "Akad'ın gelişi..."
diye cümlelerle gelsin Ömer Lütfi Akad ve diğer sinemacıların olgusal malzemesi.
Zemin hazırdır ve artık sinemacılar da işlerine bakabilirler! Bu dönemin bir
kilometre taşı da, "Yine o yıllarda, öncelikle popüler filmlerle işe başlayan
ama sonra birden dümeni sosyalizme kıran Yılmaz Güney"dir!
5- 1970 Sonrası (12 Mart Sonrası kastedilerek) :
Sinema tarihimiz, 1960'tan başlayarak ve askeri darbelerin tarihleriyle
işaretlenerek dönemleştirilir. Bu reel politik tarihlemenin altı ise sosyolojik
olgularla besleneceği açıktır. Bunlar şüphesiz gerçektir ama sadece bu kadar mı?
6- 1980 Sonrası (12 Eylül Sonrası Kastedilerek) :
Bu dönem 1960 sonrası için söylenenleri tersine çevirerek kolayca açıklanır.
Zaten baskılar vardır ve kültürel haklar geri alınmıştır!
7- 1990 Sonrası:
Son yıllarda onar yıllık askeri darbelerin periyotlarına alışıldığı ama darbe
olmadığı için böyle bir dönem de anılır oldu! Nasıl ve neden olduğunu bu ayrımı
koyanlara sormak en iyisi! Bari "Özel TV kanallarının Açılması", deseler!
Türkiye Sineması tarihinin ampirik bir tarih yazımı olduğunu yukarıda söyledim.
Bu yazımın ampirikliğinin en büyük göstergesi, uzun dönemler sonrası koyduğu
isimler dışında, güncel sinema yazını içinde, ekol başlığı altında sürekli
piyasaya sürülen "Genç Sinema"lardır. Yüzeysel bir araştırma her 5-6 yılda bir
"genç sinema"yı mutlaka bulacaktır. Burada bunların ayrıntısına girmenin yeri
değil. Ama hepsinin sinema tarihimizdeki akibeti hep aynıdır. Ampirik tarih
yazıcıları güncem söylemlerini unutarak, üzerinden zaman geçince eski
dönemleştirme mantığına döner ve onları satır aralarında harcarlar. Bu harcama,
klasik, "Yine o yıllarda ....(isim sayımı!) gibi bazı yönetmenler de..."
cümlesiyle başlar.
Üretim ilişkileri derken, sinemanın başlangıç yıllarına kısaca göz atmakta yarar
var.
Sinema kamerası, sinema sanatı yapılsın diye keşfedilmedi. Kamera nasıl ve neden
ortaya çıktı acaba? Walter Benjamin'in de dediği gibi, sinema, fotoğrafla
birlikte, bilimleri arkasına alan kapitalizmin piyasaya ürün yığdığı
yeniden-üretim (reprodüksiyon) çağında ortaya çıktılar. Burada bizim
kullandığımız anlamda "sinema" çok anlamlı bir kavram/sözcük yerine,
İngilizce'deki Hareketli Görüntü(ler) (Motion Pictures) kullanmaya başlamamızda
birçok yarar var. Çünkü biz 1996 yılında sinemanın değil hareketli görüntünün
yüzüncü yılını kutladık. Çünkü bazı hareketli görüntüler, 1896 yılında
Paris'teki Grand Cafe'de beyazperdeye yansıtıldığında ortada daha sinema sanatın
hiçbir ipucu yoktu. Sinema sanatı ancak ve on-onbeş yıl sonra, bazı öncülerin
gayretleriyle şekillendi.
Peki yüz yıl önce hareketli görüntünün oturduğu zemin neydi? Hareketli görüntü
fotoğrafın daha önce oldukça sarstığı, sanatın binlerce yıllık, "Şimdi ve
burada, hakiki ve tek" özelliklerini yıktı. Doğanın veya yaşantının kaydını alan
fotoğraf, resmin "şimdiki an"ını mirasını hemen sahiplenirken, sinema da doğa ve
yaşantının "eylem anlarını" kaydını yapmaya başladı. Eylem anılarının kaydı
sanat tarihinde büyük bir kırılma noktasıdır. Fotoğraf ve sinema kameralarının
hızla toplumsallaşmalarının asıl iki nedeni budur. Gerisi öncülerin hareketli
görüntülerde bir alfabe (sinematoğrafi) kabiliyeti görerek, buradan bir
(dramatik) sinema sanatının yolunu bulmalarıyla ilgilidir.
Kuşkusuz, Grand Cafe'nin geçici olarak karartılmış salonunda başlayan ilk toplu
seyir, daha sonra sermaye tarafından sinema salonları olarak şekillendirildi. Bu
şekillenmede, drama, hareketli görüntüyü yaşantının içine hızla sokarak hem onu
bir sanat olarak biçimledi hem de onu hızla topluma yaydı. Fakat salonlar aynı
zamanda bu sanatı kapitalist ekonomi politiğin tam da göbeğine çekmiştir. Evet,
pelikül ve ona bağlı teknolojilerle üretilen tüm hareketli görüntü formlarının
(dramatik sinema sanatı, belgesel, bilimsel, eğitsel, haber veya eğlence,
kısacası bugün televizyon veya video ile ulaşabileceğimiz ve hareketli
görüntülerle yapılabilecek her şey) karanlık bir mekanda perdeye yansıtılması
bir zorunluluktur ama sinemanın ortaya çıkabilmesi için sinema salonlarına
ihtiyacı da yoktu. Başlangıçtaki bu çarpık gelişimin etkisi, eskisi kadar olmasa
bile, günümüzde de hala sürüyor. Ben bu yüzden ve televizyonun ortaya çıkışına
kadar olan ilk elli yılı "Pelikül Çağı" diye adlandırıyorum.
Elektroniğin bir türevi ve bir gösterim aracı olarak televizyon, yayıldığı her
ulusal coğrafya içinde önce devlet tarafından yarı-özerk ve merkezi yayıncılık
için kullanıldı daha sonra da özel sermayelerin kullanımına açıldı. Her evin baş
köşesine kurulan bu araç, pelikül tekniğinin tekelindeki eğlence, haber ve
eğitimle ilgili bütün kabiliyetlerini hızla üstüne devraldı. Böylece sinema
salonlarına sadece hareketli görüntünün drama kısmı yani sanatın kendisi kaldı.
Televizyonun her ulusal coğrafyaya giriş yılları o ülkelerdeki sinema
salonlarının en yüksek rakamlara da ulaştığı yıllardır. Televizyon, sinema
salonlarının kapanmasına değil seyirci sayısının azalmasına neden olmuştur.
Türkiye'de bu gelişmeyi gözleme pek fırsatı olmamıştır. Çünkü 1980'lerde tüm
dünyada ve aynı yaygınlaşmaya başlayan video kayıt ve gösterim araçları sinema
salonlarına asıl darbeyi vurdu. ABD dışında, tüm birinci dünya ülkelerinde
%25-75, üçüncü dünya ülkelerinde ise %50-90 oranında sinema salonu kapandı.
Ancak sadece üst metropol ve metropol kentlerde salonlar kaldı. Alt metropol
kentler dahi bu erozyona karşı duramadı. Video, 1980'li yılların başlarında,
dünyanın çeşitli ülkelerinde farklı ve ulusal tarihler yazan pelikülün ekonomi
politiğini adeta sıfırlayarak, hareketli görüntünün tarihini aynı çizgiye
getirdi ve bir anlamda Mac Luhann'ın globalleşen köyüne son noktayı koydu. O
yıllarda Türkiye'de 3000'e yakın olan sinema salonu sayısı 250'ye indi. (Bunun
100 tanesi zaten porno film oynatıyordu) Bu salonların 2/3'ü de üç büyük
kentimizdeydi. 1980 sonrası Türkiye Sineması incelemeleri bu kamusal alana
sıkışan gerçekliğe daha el bile atmadı. (Ben bu sinemaya "metropol asalakları
sineması" diyorum)
Seyircinin ürünle karşı karşıya gelmesi açısından ve sürekli değişen
dengeleriyle bugünkü hareket görüntü alanları;
1- Sinema salonları: Eskisi kadar olmasa bile bugün tamamen piyasaya bağlı bir
"merkezi ve anti-demokratik bir toplu seyir veya tüketim" biçimdir. Burada
anti-demokratiklikten kastım ürün ve seyir ilişkisinin tek taraflı ve sermaye
tarafından seçilen, zorunlu bir zamandaki sunumudur. Sonuçta herkes bir bilet
alarak bir matinede bir koltuk kiralamak zorundadır. Aşağıda anlatacağım diğer
seyir biçimlerine göre toplu seyir hala, filmi üreten sermaye ve kârı "kısa
zamanda ve büyük oranda geri çeviren" bir biçim olarak varolduğu içindir.
2- Televizyon: Klasik anlamda bir haber, eğitim ve eğlence aracıdır. Fakat
özelleşmiş kanalların çok seçenekliliği içinde tamamen "rasgele" biçimdir.
Sinema sanatı için de TV, rasgele bir seyir zamanlamasıdır.
3- Pay-TV: Televizyonun rasgeleliğini topluma biraz daha denetim altında sunan,
bir ekonomik politik mukavele, bir "paket" biçimdir.
4- Video: Önce bant sonra CD olarak, hareketli görüntüyü "kişisel tasarruf
altına veren en demokratik" biçimdir.
5- Bilgisayar: "Hareketli görüntü seyrinin "kişisel tasarruf" biçiminin son ve
geleceği açık bir biçimidir.
Hareketli görüntü üretimi konusunda uzmanlaşacak kadrolar da, hem dünya hem de
Türkiye'de eski ve hatta anlamsız bir ideolojik eğitim programları yapmayı
sürdürmektedirler. Bu açıdan;
1- Pelikül film ve ona bağlı üretim biçiminin ekonomi politiği
Türkiye'de bu bilgi sinemanın üretim merkezi olan İstanbul'da odaklanmıştır. Bu
bilgi, yapımcı denen sermayedarın kurduğu setin ücretli emekçilerinin ekonomi
politiği ile biçimlenmiş bir uzmanlık bilgisidir. Fakat, pelikül ve ona bağlı
teknoloji artık tarihin çöplüğüne atılmak üzeredir. Geçiş döneminin sonunda bu
biçim üstünde fazla enerji kaybetmemek, gerekirse ücretli uzmanların
katkılarından yararlanmak en doğru yol gibi gözükmektedir.
Pelikül film ve ona bağlı tüketim biçimi, yani sinema salonlarının kontrolü
tamamen yabancı tekeller ve onların yerli uzantılarının kontrolü altındadır.
Burada tartışılması gereken bu tekelleşme karşısında pelikül film ve ona bağlı
tüketim biçimini kullanan sinema salonları açmak değil, film yapımı için gerekli
sermayeyi kısa zamanda ve büyük oranda geri getirecek yeni (elektronik) ve
alternatif toplu seyir biçimleri geliştirmek olmalıdır.
2- Elektronik ve ona bağlı teknolojilerin ekonomi politiği
Elektronik ve ona bağlı teknolojilerin üretim ve seyir biçimlerinin, varolan ve
yeniden üretilmesi gereken toplumsallığı için gerekli teorik ve pratik bilgisini
edinmek üzerinde ısrarla durmamız gereken bir sorundur. Bu hem kendi özelimizde
hem de evrensel bir fırsattır. Buradaki asıl sorun da eski eğitim, üretim ve
tüketim ekonomi politiği ile hesaplaşmaktır.
Bu hesaplaşma, hareketli görüntünün, Türkçe alfabenin 29 harfle yapabileceği her
tür (bilimsel, toplumsal ve sanatsal) kullanımını yapabileceği ve bu
alfabelerden farklı birçok yeteneklerini yeniden üretmekle ilgili bir tarihi
dönüm noktasıdır. Bu aynı zamanda, hareketli görüntünün toplumsallaşmasının da
bir yeniden üretimi olacaktır.
Sinema yapmak için gerekli, elektronik ve ona bağlı teknolojilerin eğitiminin
bilgisi artık İstanbul merkezli değildir. Bu bilgi artık ülkenin her yerinde ve
kolayca öğrenilecek pratikliktedir. Kameraların bilgisi zaten kendi
broşürlerinde yazmakta, kurgu aletleri ve programlarının bilgisi de artık
sinemacılardan çok, yabancı dil (İngilizce) bilen bilgisayarcılar tarafından
rahatça öğrenecek kadar el altındadır. Sinema açısından artık İstanbul, sadece
dramatik olanın ne olduğu bilgisi ve onun tecrübesine sahiptir. Bunu paylaşmak
veya çoğaltmak da zor bir şey değildir.
Dolayısıyla, giderek ucuzlayan ve kolaylaşan elektronik hareketli görüntünün
üretim teknolojilerinin eğitiminin çerçevesini artık kendimiz çizebiliriz.
Benzer şekilde elektronik üretilen hareketli görüntülerin gösterim biçimleri de
kapitalist üretim biçimin belirlediği ekonomi politik sorunsalın baskısı
altındadır. Oysa elektronik görüntünün gösterimi artık karanlık ve özel gösterim
mekanları gerektirmeyen bir kolaylık ve ucuzlukta yapılabilmektedir. Araçlar ve
mekanlar zaten elimizin altındadır. Önemli olan onları ideolojik kavranışları
dışına çıkarmaktır. Artık bir kahve, bir kültür merkezi, bir parti şubesi veya
bir okul sınıfı, vb. bir mekan bir gösterim yeridir. Sinema salonu ekonomik bir
işletmedir oysa bu mekanlar geçici olarak gösterim mekanı haline
dönüştürülebilir sonra tekrar eski işlevine çevrilebilirler. (Tıpkı hareketli
görüntünün ilk yılları gibi...)
Gösterim aletleri ucuz, görüntü kurgusu da uzmanları gerektirmeyecek kadar
kolaydır. Dünyanın her yerinde artık insanlar kendi video aletlerini ve
kameralarını TV'a bağlamayı bilmektedirler. Demek ki bu sadece broşürlerle
öğrenilebilecek kolay bir şeydir. Benzer şekilde barcovizyon vb. aletlerin
kurulması da kolaydır. Onların gidebildiği her toplu oturma mekanı artık bir
sinema salonudur!
Elimizin altındaki bir TV veya anılarımızı çektiğimiz bir video kamera artık bir
üretim aletidir. Yeter ki onlar harekete geçsin. Bir ülkede anı çekmek için
alınan ve daha sonra dolaplarda atıl bekleyen kamera sahibi kadar kameraman var
demektir. Bundan esinlenmeli, bu potansiyeli üretime yöneltmeliyiz. Bunun %10'nu
bile harekete geçirmek demek, bir kültür devrimi demektir!
Dolayısıyla hareketli görüntünün üretim ve tüketimi toplumsallaşmaya oldukça
açıktır.
Tarih kendiliğinden de olsa zaten bu yönde akmaktadır. Bu akış bizim bazı küçük
müdahalelerimizle denetimimize kolayca girebileceği gibi, büyük gayretlerle de
devasa imkanların ortamı haline gelebilir.
