* Roy Armes, Video Üzerine kitabında şöyle bir tasnif yapmış Video imajının
kaydedilmesinin sağladığı olanaklar üzerine:
1. Nesnelerin görüntüsü manyetik bant üzerine ses boyutuyla birlikte kaydedilir:
Sinemada ise ses ve görüntü farklı kanallara kaydedilir: (Video için imajların
kurgusu seslerinde kurgudur böylelikle - İlk videocuların Nam-June Paik gibi
müzik alanından gelmesi tesadüf değildir: Bir Müzik aleti olarak video:
görüntüyü bestelemek.)
2. Nesnelerin görüntüsü, nesneyle eş zamanlı olarak kaydedilir. (Anındalık
kavramı- Televizüel anlatı canlı yayın der buna...)
3. Nesnelerin görüntüsü kaydedilirken anında yeniden oynatılabilir,
gösterilebilir. (Belgesel imajı yeniden ve baştan kuran bir etki,
aşırı-gerçeklik fikri...)
4. Nesnelerin görüntüleri, yavaşlatılmış ya da hızlandırılmış olarak
kaydedilebilir. (Walter Benjamin şöyle diyordu "Tekniğin olanaklarıyla yeniden
üretilebildiği çağda sanat yapıtı" makalesinde: "Yakın çekim mekanı
genişletirken, ağır çekim devinimi geniş zaman parçalarına yayıyor. Çok yakın
çekimde yalnızca insanın, bulanıkta olsa , "zaten gördüğünün belirgin kılınması
söz konusu olmayıp, maddenin bütünüyle yeni oluşumları ortaya çıkmaktadır; bunun
gibi ağır çekim de yalnızca bilinen devinim motiflerini göstermekle kalmayıp, bu
bilinenler içerisinde bütünüyle bilinmeyenleri bulmaktadır; bunlar. "hızlı
devinimlerin ağırlaştırılmış görünümleri olarak değil, fakat kendine özgü bir
kayışı, sallantıda konumu sergileyen, olağanüstü devinimler olarak etki
yaratmaktadır. Kameraya seslenen doğanın göze seslenenden farklı olduğu da
böylece somutlaşmaktadır. Bu farklılık, özellikle insanın bilinciyle etkili
olduğu bir uzamın yerini, bilinçsiz etkinliğe sahne olan bir uzamın almasında
ortaya çıkmaktadır. İnsan ana çizgileriyle de olsa insanın yürüyüşüne dair bilgi
edinebilir; ama aynı insanların, yürüme eyleminin saniye kesri kadar bir
bölümünde nasıl davrandıkları konusunda hiçbir şey bilmedikleri kesindir. Bir
çakmağa ya da kaşığa elinizi uzattığınızda bu, genel çizgileri açısından alışkın
olduğumuz bir devinimdir; ama bu arada elimizle nesneler arasında neler olup
bittiğini, hele bu olup bitenlerin içinde bulunduğumuz çeşitli ruhsal
durumlardan nasıl etkilendiğini hemen hiç bilmeyiz.
İşte kamera bu noktada iniş
ve çıkışlarıyla, devinimi kesişi ve yalıtmalarıyla, akışı ağırlaştırıp
hızlandırmasıyla, büyütüp küçültmesiyle, yani yardımcı araçlarıyla işe karışır.
Güdüsel-bilinçaltı alanı ancak psikanalizle öğrenebildiğimiz gibi, görsel
bilinçaltı konusunda da ancak kamerayla bilgi edinebiliriz diyordu. Bu
yavaşlatma-hızlandırma gibi etkilerle artık yeni bir nesne bilgine kavuşacağımız
anlamına geliyordu: yeni bir fenomenoloji.
5. Nesnelerin görüntüleri kaydedilirken, görüntüler üzerindeki elektronik
noktacıklar yeniden yönlendirilebilir. Bu işlem her kayıt aşamasında tekrar
tekrar gerçekleştirilebilir. Kayıt aşamasında görüntüye renk eklenebilir ya da
renk çıkarılabilir. Bu olanaklarla nesnelerin formları da yeniden düzenlenebilir
ve nesnenin formundan farklı, yeni bir form elde edilebilir. (İmajın
plastikliği...)
6. Aynı zamanda, aynı nesnenin, farklı açılardan görüntüleri, birden çok
kamerayla yeniden üretilebilir ve bu üretilen görüntüler artarda eşzamanlı
olarak kaydedilebilir.
7. Nesnelerin farklı zamanlardaki, farklı görüntüleri artarda kaydedilerek
zamanın akışı durdurulabilir ve yeni bir zaman boyutu-algısı yaratılabilir.
* Video imajın fotografik ve filmik imajdan farklılığı: Marshall Mc Luhan'ın
tespitiyle başlayalım: "Video imaj ve fotograf/film arasındaki temel /yapısal
fark; film ve fotografın yansıyan ışıklardan oluştuğu, video imajın/elektronik
imajın kendisinin ışık olduğudur." Elektronik görüntünün elde edilebilmesi
için ne baskı kartlarına, ne de projeksiyon aygıtına ihtiyaç vardır. Elektronik
görüntüde, nesnelerden yansıyan ışıklar yine merceklerden geçerler. Fakat daha
sonra bu ışınlar elektronik bir ortamda elektrik enerjisine dönüştürülürler.
Elektrik enerjisine dönüştürülen bu ışınlar, monitörlerde tekrar ışık enerjisine
dönüştürülerek, görüntü elde etme işlemi gerçekleştirilir. Video kamera
sayesinde, elektrik enerjisine dönüştürülen nesnenin imajına ait ışınlar, yine
elektronik ortamlarda taşınabilir ve başka kaynaklara aktarılabilir.
Monitörlerde kaydedilen görüntü ışığın yansıtıldığı bir görüntü değildir.
Aksine elektronik görüntünün kendisi ışıktır. Fotograf ve filmden farklı olarak,
elektronik görüntü, üzerine ışık yansıyan bir yüzeyde oluşturulmamıştır. Aksine
elektronik görüntünün elde edildiği yüzey elektronik piksellerden oluşan bir
yüzeydir. Görüntü, bu piksellerdeki elektronların farklı renk değerlerinde
yanmasıyla oluşturulur. Mc Luhan tespitini şöyle derinleştirir: "Video
görüntüsünün, film ya da fotoğrafla sözsüz bir gestalt ya da biçimlerin
pozlanmasını önermesi dışında hiçbir ortak yönü yoktur. Videoda izleyici
ekrandır. Video görüntüsü enformatik olarak daha alt düzeydedir. Video görüntüsü
durağan bir çekim değildir. Hiçbir şekilde fotoğraf değildir ama parmakla
taranarak dış hatları tasvir edilen cisimlerin görüntülerini durmaksızın gözler
önüne serer. Sonuç olarak ortaya çıkan plastik hat, üzerine ışık düşerek değil,
ışıktan geçerek oluşur ve oluşan bu görüntü bir resimden çok bir heykelin ya da
ikonun epistemesine sahiptir."
(Marshall McLuhan 1967, Understanding Media ,
London, Sphere): ışıkla kurulan bir heykel.
Video görüntüsü görme duyusunun
yanında dokunma duyusuna da seslenir. Roy Armes bu tespite şöyle itiraz eder:
"Bu tür bir mantık, video ve film görüntüleri arasındaki gerçek farklılıkları
belirlemeden çok, akılları karıştırır. Bir yandan kocaman bir sinema perdesi
önünde, halka açık karanlık bir yerde oturmak, öte yandan kendi oturma odanızda,
evinizin küçük televizyonunu izlemek var... Görüntünün oluşumundaki yüksek hız
da izleyicinin görüntünün meydana gelişini algılaması ve ışıktan geçmek ile
üzerine ışık düşmek ayrımını anlamsız hale getirmektedir." Roy Armes
alımlama, algı psikolojisi yönünden bir fark olmadığına inanır iki imaj türünün.
Herbert Zettle, Mc Luhan'dan yana durur. Görüntünün kendisinin ışık olmasının,
görsel açıdan büyük önem taşıdığını belirtirken, monitör ekranındaki elektronik
noktacıkların birer ışık kaynağı olmalarını ve tek tek kontrol edilebilmelerini,
resim sanatındaki "Noktacılık" (Pointillizm) akımına benzetmektedir.
* Video-imajın Yeniden Üretilebilirliği ve çoğaltma: Elektronik görüntünün
görülebilmesi için Film gibi karanlık bir ortama gerek yoktur. Ayrıca, nesnenin
görüntüsünün, film tekniğiyle yalnızca bir yüzeyde üretilebilmesine rağmen,
elektronik görüntü tekniğiyle, nesnenin görüntüsü, aynı zamanda birden çok
yüzeyde üretilebilir. Aynı görüntü kaynağına bir çok monitör bağlanabilir,
filmin tersine. Videonun çoğaltmaya elverişli yapısı, sanat eserlerinin yeniden
üretimi ve çoğaltılması ve biriciklik meselesine gönderme yapar. Wim Wenders,
Japon Terzi Yohji Yamamoto üzerine yaptığı Kentler ve Elbiseler filmi boyunca
Elektronik imajla sanki hesaplaşır; filmin bazı sekansları videoyla kaydedilir;
imaj ekranda monitörlerle çoğaltılıp bölünür: Filmin bir yerinde şöyle der
Wenders: "Elektronik imajın patlamasından beri şimdi her yerde fotoğrafın yerine
geçiyor. Elektronik imaja güvenebilir miyiz? Resmin durumu farklıydı. Orijinal
biricik parçaydı. Ve her bir kopyası sahteydi. Fotoğraf ve film her şeyi
karmaşıklaştırdı. "Orijinal" negatifti ve kopyasız var olamıyordu.
Tersine: her
kopya bir orijinaldi.Şimdi, elektronik imajla ve yakında da dijitalle…negatif ve
hatta pozitif de kalmayacak. Orijinal sözü artık geçersiz." Walter
Benjamin'in ortaya attığı, mekanik üretim araçları ile çoğaltılan sanat
yapıtının biricikliğinin kaybolduğu savı; elektronik imaj için tersine işler.
Benjamin bir sanat eserinin mekanik olarak yeniden üretilmesiyle biricikliğinin
yitirilmesini iki koşula bağlamıştır. Bunlardan ilki, sanat eserinin üretimi
sırasında sanatçının gerçekleştirdiği zanaatın izlerinin yok olmasıdır. Yani
yeniden üretim bir ressamım fırça darbelerinin, boyanın tuvalin yüzeyinde aldığı
formun yok olmasıdır. Diğer koşul ise, sanat eserinin yeniden üretilmesiyle
değişen sunum koşullarıyla ilgilidir. Yani bir resmin müze ortamında koşullarda
değil de bir gazete ya da dergi sayfalarından alımlanmasıyla oluşan algı
farkıdır. Oysa video sanatı ve elektronik olarak üretilmiş sanat eserleri her
iki koşulda da mekanik olarak üretilmiş sanat eserinden farklılık gösterir:
Elektronik kopyalama elektromanyetik dalgaların kopyalanmasından ibaret olduğu
için kopyalanan eserle kopya arasında hiçbir fark yoktur. Üretilen her eser
biricik aynı zaman da bir kopyadır. Benjamin'nin aura kavramını yeniden tarif
etmek gerekecektir: Elektronik imaj üretim çağında sanat yapıtı.
* Kayıt ve anındalık: Jan Feuer şu ayrıma dikkat çeker: Film ve videonun temel
farklılıklarından biride kayıttır. Fotograf ve film görüntüsü, nesnenin bir
materyal üzerine kaydına ihtiyaç duyar. Video imajın, görüntü üretmek için
nesnenin kaydedilmesi şart değildir. Film ve Fotografta nesnenin görüntülenmesi
ve üretilen görüntü işlenmesi arasında nesnel bir zaman farklılığı vardır. Aynı
zamana ait değildir. Videoda ise nesneyle nesnenin görüntüsü arasında nesnel
zaman farkı yoktur: bu kavrama anındalık adı verilir. Televizyon mecrasında bu
canlı yayın denilen kavrama dönüşmüştür. (Video sanatı içerisinde Kapalı devre
video düzenlemeleri bu olguyla hareket eder.). Nesnel zaman farklılığı şöyle bir
etkiyi de doğurur: Film gösterilirken sonu bellidir, tasarımlanmıştır. Anındalık
kavramı yeni bir anlatı modeli sunar bize; anlatının nasıl devam edeceğini ve
sonlanacağını bilmeyiz.
Bu anındalık fikrini ilk kez Arnheim tespit etmiştir
1935 tarihli çok erken bir yazısında: " Televizyon sayesinde belgesel bir araç
haline gelir. Radyo yalnızca göze hitap ettiği zaman bizleri anında tüm dünyada
ne olup bittiğinden haberdar etme görevini yerine getirir; bu onun tek ve en
önemli görevi değildir elbette. Komşu kasabanın insanlarının bir alanda bir
araya geldiklerini, yabancı bir ülkenin başbakanının konuşmasını, okyanusun öte
yanında dünya şampiyonluğu için dövüşen iki boksörü, İngiliz dans bandolarının
gösterisini, bir İtalyan kolaratür şarkıcısını, bir Alman profesörü, bir tren
enkazının için için yanan kalıntılarını, karnavalda maskeli kalabalıkları, bir
uçaktan bulutların arasından görünen karla kaplı Alp dağlarını, bir denizaltının
penceresinden tropikal bir balığı, kutuplarda buzlarla mücadele eden bir keşif
gemisini görürüz. Vezüv dağında parlayan güneşi gördükten bir saniye sonra, aynı
anda Broadway'i aydınlatan neon ışıklarını görürüz. Sözcüklerle anlatmanın
dolaylı yolu gereksiz hale gelir, yabancı dil engeli önemini yitirir. Tüm dünya
odalarımıza girer."
* Hareket-imaj: Video imajla filmik imaj arasındaki farklardan biride hareket
mevhumudur. Filmik imaj donuk imajların artarda sıralanmasıyla, bir yanılsama
üreterek oluşur. Zetll film ve video imaj arasındaki farkı anlatmak için Elea'lı
Zeno ve Bergson'un zaman ve hareket fikirlerini karşılaştırır: "Zeno, zaman ve
hareketin, sayısız durağan noktacıkların birleşmesinden oluştuğunu söyler.
Bergson ise zaman ve hareketin hiçbir zaman ayrılamayacak bir süreç olduğunu
iddia eder... Bu nedenle Zeno'nun görüşleri filmin yapısına yakınken, elektronik
görüntü ise Bergson'un bakış açısına yakındır.": Elektronik görüntüyü
oluşturan, ekranı tarayan ışık dalgası hiçbir zaman bütünlenememiş bir görüntüyü
sürekli tarayarak bütünlemeye çalışır.
* Zaman-İmaj: " Video... uzamsal bir görünümde eşzamanlılık ve aynıandalık
duygumuza yeni bir somutluk getirir. Gerçekte videonun zamanı uzamsallaştırma
yeteneği, görünüşte büyüselliği sınırlarken, gösterim sisteminin zamanın
sınırlanmış tek birimi videonun en mühim mefhumudur" diyordu, Maureen Turim.
Yani videoda zaman uzamsallaşmıştır. Aynı nesnel zamanda farklı mekanlardaki
görüntülerin art arda getirilmesi "Zamanın uzamsallaşması" yani zamanın
mekana dayalı bir boyut kazanmasına yol açmaktadır. Aynı anda farklı
mekanlardaki görüntüleri üretirken video, aynı anda, farklı şimdiki zamanların
bir kesişimini üretir.
* İmaj ve kadrajın boyutu: " Filmdeki görüntüler gerçek yaşamdakinden daha büyük
boyutlarda gösterilir. Videonun estetiği ise genelde insan oranlarından aşağıya
inilerek yapılandırılan bir ölçüye bağlı kalmaktadır der" Armes. Elektronik
görüntünün son aşaması monitördür. Monitörün kadrajı filmin gösterildiği
yüzeyden oldukça küçüktür. Video imajı bu yüzden sinemayla karşılaştırıldığında
daha çok yakın çekimlerle işler. Çünkü Monitörün küçük ekranında genel ve aşırı
genel çekimlerin algılanma olasılığı yoktur.
* Görünmez kamera: Kolay taşınabilirlik, yaygınlık videonun sinema karşısındaki
başkaca farklılığıdır. Vertov şöyle diyordu, bir gerilla örgütünün çalışmasını
devşirerek sanki: "Bizim geniş atölyelere, muhteşem dekorlara, yönetmenlere,
büyük, fotojenik oyunculara ihtiyacımız yoktur: Bize; 1. Tez iletim olanakları,
2.Yüksek duyarlı ham film, 3. hafif aydınlatma araçları, 4. tez çalışan kino-pravda
ordusu, 5. bir gözlemci-kinok ordusu, 6. taşınması kolay ve hafif alıcılar
gereklidir. Son madde Walter Benjamin'in fotograf için yazdığı kitabin bir
yerinde söyle akseder "...fotograf makineleri küçüldükçe, gördüğü şey
büyüyecektir tersine... "bu cümleyi video içinde kurabiliriz rahatlıkla
"video küçüldükçe, gördüğü şey büyüyecektir"
* Video-Author (Video-yazar): Vertov'un kinoklarini düşünelim, Franju'nun Les
Yeux Sans Visage'deki (Suratı Olmayan Gözler) insanlığını yitirmiş bakışı,
makinenin bakışı, şehri kat edip, kendine doğru gelen treni kaydetmek için
raylara yatan, yüksek vinçlerin üzerinde kuş bakışı olmak için gezinen Vertov'un,
uzmanların değil halkın birbirini filme çektiği ve bakışı bu karşıtlıkla
erittiği ütopik sinema fikri, bakışın tersine çevrilmesi, herkesin, kameralı
adama dönüştüğü o garip ütopya, Beuys herkesin sanatçı olmasıyla sanattan
kurtarılabileceğini söylemiyor muydu, o zaman anlam taşıyor Coppola'nın video
için kehaneti: "Simdi tek umut Video-8 kameralardadır. Normal şartlarda film
yapamayacak insanlar birden film çekmeye başlayacaklar. Birdenbire Ohio'lu
şişman bir kız yeni bir Mozart olarak ortaya çıkacak ve babasının küçük
kamerasıyla harika bir film yapacak. O zaman film dünyasındaki profesyonellik
aniden ortadan kalkacak, sonsuza kadar."İste Videonun ütopyası budur, sinemayı
ortadan kaldıracak, yok edecek bir fiil. Videokinoki: Brezilya da Video-favelacılarin
fark ettiği şey de buydu, bir gecekondu mahallesinde küçük teknik bilgilerle
ellerinde kameralarla dolasan onlarca kişi. O zaman video-authorlere (Jameson da
benzer fikri sürer: video yazarını baştan katletmiştir) pek iman etmeyelim, bize
author olarak sunulanları da reddedelim: Viola, Paik vesaire...
* İmajı İşlemek: İmajı üreten kişi görüntüye bilgisayarlı kurgu ortamında
dilediği gibi müdahale edebilir: Görüntüye renk ekleyip çıkarabilir, nesne
ekleyip çıkarabilir, görüntüyü çarpıtabilir, boyama, yapıştırma, ekranı bölme
parçalama gibi bir takım efektleri gerçek zamanlı uygulayabilir. Raymond Bellour
aygıtın bu özelliğine dikkat çeker: "Deneysel ya da avangard sinema (bu
kelimelerin ikisi de iyi değil) ile video sanatı (bu da en iyi terim değil)
ortak bir iradeyi paylaşırlar: mümkün olan bütün yollardan üç şeyden kurtulmak
--fotografik analojinin kudretinden, temsilin gerçekçiliğinden ve anlatıya
duyulan inanç rejiminden. Defalarca söylendi: bunları yine de dahil oldukları
sinemadan çok plastik sanatlara ya da şiire yaklaştıran şey de budur."
* İç Işık: Elektronik imaj iki tür ışıkla çalışır: Dış ışık: bu çekilen nesneyi
aydınlatan, onun üzerindeki ışıktır. Diğer bir ışık türü iç ışık kameranın
kaydettiği görüntünün içindeki ışıktır. İç ışık işlenebilir: hem elektronik
noktacıkların ışık değerlerinin yani ışık gücü, parlaklık ve kontrast değerleri
ve renk bilgilerinin düzenlenmesi hem de elektronik noktacıklar hareket
ettirilerek yönlendirilebilir. Efekt uygulamaları bu tür uygulamalardır. Bu
yöntemlerle var olan görüntüyü değiştirmek bambaşka bir hale sokmak oldukça
yaratıcı bir alan açar videocuya. Piksel piksel görüntüyü işlemek, çekilen
imajın sonsuz yorumu bu yolla gerçekleşir.
* Renk: Roy Armes video ile filmin renk oluşturma süreçlerinin farklılığının
altını çizer: Filmde çıkarımsal renk sentezi kullanılırken, video ise toplamsal
renk sentezi ile çalışır: ışık olarak karışım toplamsal, boya-pigment olarak
karışım çıkarımsal renk sentezidir: toplamsal renk sentezi: kırmızı, yeşil ve
mavinin birleşimleriyle bütün renkler oluşturulur. Çıkarımsal renk sentezinde
renkler beyazdan çıkarılarak oluşturulur. Video görüntüsünde hiçbir renk gerçek
renk değerinde değildir. Fransız izlenimciliği içindeki Pointilizm akımı
noktacıklarla resim yapmaya inanan bir akımdı: Pointilist resme yakından
bakılınca nesneler nokta nokta görülür uzaklaşınca noktalar birbirine karışır ve
bir yüzey görülür. Video imajın temel yanılsaması da budur: Uzaktan bakılınca
pissellerin ürettikler renkler bir yüzeyi oluşturur.
* İmajın Plastikliği: Mc Luhan elektronik görüntüyü bir resim ya da fotograftan
çok bir heykelin epistemesine sahiptir der ve şöyle devam eder: "Videonun sonsuz
şekillerle işlenebilen ve modellenebilen esnek bir ortam olduğunun bilinmesi ve
bu bilinçle ve bu esnekliği kullanarak video uygulamalarının gerçekleştirilmesi
görüntünün estetize edilmesi açısından gereklidir." Elektronik görüntünün
bir heykel gibi yoğrulabilmesi elektron ışınlarının tek tek kontrol edilebilmesi
videoyu plastik bir malzemeye çevirir.
* Kısa tarih: Elektronik görüntünün ilk kullanımı televizyon yayını biçiminde
1936 yılında İngiltere'de olmuştur. Elektronik görüntünün bulunmasına yol açan
buluşlar 1602'de fosforun bulunmasına kadar dayanır. 1817'de Berzelius'un
Selenyumu bulması, Bequerel'in Elektro-kimyasal keşifleri, 1884 Nipkow'un resmi
dönerken tarayabilen bir araç geliştirmesi Televizyon imajının temeli sayılır.
1965 yılında Sony Firması'nın ilk olarak "portapak" adı verilen, taşınabilir
bir video kamerayı tükeci pazarına sunması yine aynı yıl, Kore'li sanatçı Nam
June Paik'in, bu ilk taşınabilir kamerayı New York'da satın alması kronolojik
açıdan elektronik görüntü sanatının başlangıcı olarak kabul edilir.
1952 yılında Ernie Kovacs'ın televizyon sinyallerini bozarak yaptığı denemeler, elektronik
sanatına geçişte ilk denemelerdir. Paik ve Woolf Vostell'in 1963 yılında,
Wuppertal'daki Galeri Parnesse'de gösterilen çalışmaları ve 1964'de Boston'da
görüntülerin deneysel olarak işlenmesi ve magnetik ortamda bozulmasıyla
gerçekleştirdikleri ilk çalışmalar, video sanatının ilk işleri kabul edilir. Bu
ilk dönem videoları, Televizyonun toplumu kuşattığı, reklamlarıyla, haberleriyle
şekillendirdiği bir dünyaya karşı bir söylem geliştirmeyi denediler, kendilerini
televizyona karşı kurdular. Vostell 1962 yılında Televizyonunu bir performansla,
şaşaalı bir törenle toprağa gömdü. Video görüntüsünün ilk dönemlerindeki başka
unsur, bu görüntünün belgeci özelliğidir.
Performance ve happying, body art,
land art vb. sanatçıları yaptıkları işleri kaydetmek için videolarını
kullandılar. Daha sonra videonun kendine özgü olanakları farkedilmeye başlandı.
Elektronik görüntü sanatçıları ticari televizyonla aynı teknolojiyi
paylaşmalarına rağmen, bilinçli olarak ticari televizyonun kendine özgü temel
ilke ve özelliklerini reddetmişlerdir. Video sanatı, kavram olarak "eğlence"
öğesini reddetmiştir. Ve bu öğeyi ticari televizyonun bir öğesi olarak görmüştür
başlangıçta. Video sanatçıları daha çok görsel algı ve elektronik teknolojisinin
potansiyel estetik enerjisi üzerinde durmuş ve işledikleri konularda sürekli
eleştirel bir tavır takınmışlardır. Video sanatının önemli özelliklerinden biri
de izleyici katılımıdır. Ticari televizyonun izleyiciyi pasifleştirmesine
karşın, video sanatçıları izleyicileri de yaratım sürecinin içine alarak,
izleyiciyi etkinleştirir.
Frederic Jameson şöyle bir tespitte bulunur: "Video
sanatı bir yandan televizyon tarafından kurulan algısal yapıları kullanarak,
televizyonun genel mantığına karşı çıkarken, diğer yandan ise bu algısal
yapıların değişimi için mücadele veren bir sanat dalıdır". 70lerden sonra
video sanatı televizyon imajının ve sinemanın imajlarını devşirerek,
dönüştürerek parodik işler, eleştirel işler ürettiler. Jameson videoyu geç
kapitalizmin kültürel mantığı ve postmodern bir aygıt olarak tanımlamıştır.
Modern sonrası vurgusunu Maureen Turim'de yapmıştır: imajların seçilip,
toplanması, birleştirilmesi yani bir çeşit kolaj etkisi ürettiğini söylemiştir.
Video sanatının; plastik öğeleri öne çıkaran çalışmalar, kavramsal sanat
çalışmaları, doğaçlama kayıtlardan oluşan çalışmalar, sokak videosu çalışmaları,
gerilla videolar, video heykeli, video düzenlemeleri gibi geniş bir kullanım
üretim yaygınlığı vardır. Video sanatı 80lerde kavramsal sanatın-vücut sanatının
bir parçası olarak varlığını sürdürmüştür: derdi görsel ve dokunsal olmaktan çok
zihinsel imge yaratmak olan kavramsal sanat, alışılagelmiş malzeme ve teknikleri
kullanmak yerine sanatsal etkiyi (affect) organize eder. Düşünce nesneye o kadar
baskın çıkmıştır ki sonuçta yapıtın somut bir şekilde gerçekleşmesine bile gerek
kalmamıştır.
Bu tarz sanat yapıtı üretme geleneğini Duchamp'ın Konzeption
sergisine kadar götürmek mümkündür. Vücut sanatı artık nesneyi yok eden sanat
anlayışının sanatçının kendi gövdesine götüren sanat işleridir. Pezold ve
Rosenbach kamerayı vücutlarında dolaştırarak narsist, feminist bir video bakışı
geliştirdiler bu yıllarda: bedensel yabancılaşmanın reddiyesi olarak,
televizyonun, sinemanın kadın sunumunun reddiyesi olarak. 90'lardan sonra
küresel karşıtı hareketlerin ortaya çıkması, televizyona karşı alternatif
medyaların oluşmaya başlaması video aktivizmi kavramını ortaya çıkarmıştır.
Video sanatı da artık elektronik sanat, yeni medya, intermedya olarak
kavramsallaştırılmaya başlanmıştır. İnternetin 90larda yayınlaşması, CD, dvd
teknolojileri, Harddisk boyunlarının artması, elektronik imajın iletilmesi,
montajlanması, biriktirimesi kavramlarını yeniden sorgulamaya itmektedir. Lev
Manoviç elektronik anlatının bir Veritabanı anlatısına dönüşeceğini
söylemektedir. Bilgisayarımızdaki onlarca saatlik görüntüleri programlayarak
artık filmler üreteceğiz. Vertov'un tez iletim, hız ve çabukluk, anındalık
ütopyası gerçekleşmeye başlamıştır.
* "Non pas une image juste, mais juste une image" yani "doğru imaj yoktur
yalnızca imaj vardır" Jean-Luc Godard sinematografisinin en mühim mottosu.
"Doğru imaj"la; sinema denen aygıt tarafından kodlanmış sözgelişi açı-karşı
açı, kesme teorileri, kamera ölçekleri vb. tarafından hizaya getirilmiş imajı
kastediyordu Jean-Luc Godard. Video hep karşı yakada yer alır: "Yalnızca
imaj". JLG'nın videoya bütünüyle ricat ettiğini söyleyemeyiz tabi ki (Chantal
Akerman yarı ricat, Jon Jost'da bütünüyle ricat etmiştir videoya) ama Video
"imajlar pedagojisi" adını verdiği şeyi inşa etmesinde bir yol yordam
olmuştur: JLG'nin Deleuze'de de yankılanan bir imajlar pedagojisi önermesi yani
Deleuze'un "bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi
bilmediğimizdendir. Ne imajın yoğunlaşmasının, ne de seyrelmesinin hakkını
veriyoruz demektir --çünkü imajlar seyrek veya yoğun, ya da yeğin olabilirler,
az nesne gösterebilirler, çok nesne gösterebilirler, hatta bazen hiçbir nesneyi
göstermemeye kalkışabilirler" deyişiyle imaja başka bir bakış, okuma,
pedagoji önermesi videoyla çok daha mümkünmüş gibi gözüküyor: Yani yalnızca
imaj. Godard'in bir yerlerde zikrettiği "Düşünme aygıtı olarak Video" Deleuze'un sinema kitaplarında yankılanan "düşünme aygıtı olarak
Sinema"
önermesinin nihai varacağı noktadır sözlerini paylaşıyoruz bu yüzden. Ve Ayna
çalışmaya devam etmiştir ve Deleuze tekrarlar "Doğru fikir yoktur, yalnızca
fikir vardır"
JLG'nin, Cahiers ve Le Monde'da, son filmi L'éloge de l'amour/Aşka Övgü üzerine
yaptığı söyleşiler de söyledikleri video üzerine bir bildiri gibi duruyor
peş peşe sıralayınca: Video açı-karşı açıyla kurulmaz sinema gibi, videocular
imajı yormazlar yani kılı kırk yarıcı değildirler, video-ekran ressam tuvali gibi
çalışır, yüzeyde işler piksilerle, farklı montaj pratiğine sahiptir:
1.
"Alan-karşı alan, açı-karşı açı ... bu birinin bir resmi, sonra konuşan bir
diğerinin resmi demektir. Ama aslında teknik bakımdan iyi incelenirse hiçbir
anlamda gerçek bir alan-karşı alanın olmadığı görülür --kendini gösteren bir
şeyin bir başlayışı vardır yalnızca, gereken karşı-alanlar hiç olamadı. Görme ve
görmeme, yokluk, adlandırılamaz olan şey... Ve benim fikrimce sonuçta bu konuda
hiçbir şey değişmemiş bulunuyor. Bir şey var ki vuku bulmuyor asla...
Televizyona gelince, onun karşı-alanı, karşı-açısı zaten hiç yoktur. Dinleyeni
göstermez bize. Bir plan vardır, sonra onu, hep dedikleri gibi bir başkasına
"keserler"; sonra bir başka plan vesaire... Ve bu planlar arasında herhangi bir
insani ilişki yoktur. Bazen planlar arasındaki ilişkisizlik o kadar artar ki o
küçük televizyon ekranını bile bölerler, neden bilmem..."
2. "On altı ya da 35 mm
filimde belli bir kesinlik, kılı kırk yarıcılık vardır. Makaraların 10 dakika
sürüyor olması bu kısıtlamaya göre düşünmenizi gerekli kılar. DV ileyse artık
böyle bir şeye ihtiyaç kalmıyor; böylece artık kili kırk yarıcılık yok ve siz de
her şeyi yapabileceğinizi düşünüyorsunuz. Kameranın karar verdiğini
düşünürsünüz, ama kameranın ardındaki kişinin çok daha iyi olması gerekir.
Dostoyevski ya da Pascal olsa küçük bir dijital kamera kullanmayı tercih
ederlerdi, çünkü onlar olağanüstü kılı kırk yarıcılardı; ama günümüzün
yönetmenleri öyle değiller."
3. "Empresyonizmi severim, sinemada, özellikle de
videoda. Bunu sağlayan şey, suluboyayla, guaşla ya da yağlıboyayla
yapabileceğiniz şeyleri elektronik araçlarla yapamayacağınızdır. Bu yüzden
renkler aracılığıyla, biraz bir empresyonist gibi, bir roman kurgulamak
istiyorum --bu bir tablo gibi olmasa da. Bütün yaptığım mesela siyahları biraz
azaltmak --televizyon kanalları böyle bir şeyden hoşlanmazlar, ama televizyonunu
ayarlayıp evde yapabilirsin bunu işte. Ya da, bugün şöyle bir şey de
yapabiliyorsunuz –televizyon alicinizin "preset" tuşlarıyla oynayarak 'sinema
Stili'nden 'su stile' ya da 'bu stile' geçebiliyorsunuz. Çok karmaşık bir
ekipmanla çalışmıyorum, çünkü çok pahalı ve hayatimin geri kalanını bütün bu
fonksiyonları öğrenmeye çalışarak geçirmek gibi bir niyetim yok."
4. "Son
filmimin (L'éloge de l'amour = Aşka Övgü) bir kısmını dijital olarak çektim, ama
montajı eski usül 35 mm'ye aktararak yaptım. Dijital kurgu benim zevkime göre
çok fazla maniple ediyor. Elle yapacak pek bir iş kalmıyor. Montaj sırasında
yeniden oynatmayı ve tekrar tekrar sarmayı seviyorum. Sözde 'sanal' denen
şeydeyse hiçbir zaman yeniden oynatmanız gerekmez, çünkü zaten oradasınızdır.
Filmin konusu bakımından hayati önem taşıyan yeniden sarma süresi yaşanmalıdır.
Bu kıymetli bir zamandır ve buna değer. Düşünmek için size daha çok vakit kalır.
Film makaralarını düzenlerken, ya da Steenbeck'i temizleyip yağlarken düşünmeyi
tercih ediyorum.'Dijital yaratıcılar' bu eski makinelere gülseler de..."
5.
"Şeyler ancak bittiklerinde, tamamlandıklarında anlam kazanırlar: çünkü tarihin
anlatısı o noktada başlar..."
