Bu yazının ortaya çıkışının belki de biricik nedeni, yönetmenin sinema
anlayışına duyduğum hayranlıktan ileri gelir. Beğenimin “nedenlerini”
sorgulamaya başladığımda aslında karşımda kocaman bir “puzzle”ın var olduğu fark
ettim.
Parçaları takip ettikçe daha da sever oldum Yavuz Turgul filmlerini. Sabırlı bir
puzzle birleştiricisi olmasam da, yönetmenin uyguladığı “izleyiciyi etkileme ve
hikaye yaratma metotlarının” oldukça etkisinde kalmış iyi bir takipçisi olarak,
benim için bu denli özel olan Yavuz Turgul filmlerine olan görevimi yerine
getiriyorum şu anda...
Yavuz Turgul filmlerine bakarken “bazı noktaları” kafamızda işaretler ve
işaretli noktaların izini sürersek, filmlerinde var olan puzzle’ın parçalarını
daha göze görünür hale getirebiliriz. Parçalar birleştiğinde ve başka filmlerde
benzer parçaların var olduğu göz önüne alındığında, ortaya çıkacak olan sonuç çok
daha anlamlı bir bütün haline geliyor üstelik.
“Parçalardan bütünlere doğru hareket edildiğinde”, Yavuz Turgul’un bize
“buldurmaya çalıştığı” anlamın daha iyi kavranılabiliyor. Yavuz Turgul
sinemasının en önemli parçaları “karakterlerdir” ve onun filmlerindeki birçok
“baş kişi”, benzer bir yapıya sahiptir. Yavuz Turgul’un yarattığı karakterlerin
ezici çoğunluğu hayli “inatçı” ya da daha doğru bir tanımla “dirençli”
tiplerdir. Yönetmenin filmlerindeki dönüm noktaları, karakterlerin
“dirençlerinden vazgeçme/vazgeçmeme kararını vermeleri” ile yaratılır.
Karakterler her neyi yapmaya ya da yapmamaya “direniyorlar” ise, “dönüm
noktalarında” dirençlerinden vazgeçip bir “dönüşüme/değişime” uğrama tehlikesi
ile karşılaşırlar.
Turgul’un filmlerinin neredeyse tümünde varolan bir başka özellik ise,
karakterlerin kendi iç dünyaları hakkında izleyiciye ipucu verecek bir nesne ile
özdeşim kurmaları ve “dönüşüm/değişim kararının verilmesi ya da reddedilmesi
anının”, öykü içinde “özdeşleştikleri bu nesneden vazgeçmeleri” yolu ile
görselleştirilerek izleyiciye sunulmasıdır.
Filmlerindeki karakterleri tek tek mercek altına aldığımızda mesele iyiden iyiye
kendini açığa vurur. Örneğin “Muhsin Bey”in direnci hayatın yeni değerlerine
-uyum sağlamama şeklinde- karşı koymak, yani “değişmemektir”.
Muhsin (Şener Şen), “arabesk”e dayalı kültürü reddeder, patolojik bir şekilde
geçmişe bağlı (nostaljik) yaşamaktadır. Muhsin’in “gölgesi” gibi davrandığını
iddia edebileceğimiz Ali Nazik’in (Uğur Yücel) hayata karşı direnci ise,
“şöhrete kavuşmakta ısrar eden tavrıdır”. Bu istekten şartlar onu zorlasa bile
vazgeçmez. Muhsin’in sahip olduğu değerlerin temsil nesnesi, evinin penceresinin
önünde yetiştirdiği “menekşe”leridir. Muhsin, değerlerini korumak adına uzun
süre hayatın getirdiklerine karşı direnir.
Fakat bir noktada, yine kendine göre makul bir sebepten, yasadışı bir işe
karışır ve hapse girer. Bu sırada menekşelere bakan kimse olmaz ve Muhsin’in
yıkılan değerleri “menekşelerin bakımsızlıktan solduğunun gösterilmesi” anı ile
izleyiciye sunulur. Fakat Muhsin, Yavuz Turgul sinemasındaki diğer karakterlerin
de bize yapacağı türden bir numara yapar izleyiciye.
O aslında hiç değişmemiştir. Hapisten çıktığında platonik aşkını bulur ve sahip
olduğu değerlere geri döner. Yeniden “menekşe yetiştireceğinden emin olduğumuz”
bir adam halini alır. “Gölge Oyunu”nda, Mahmut (Şevket Altuğ) ve Abidin’in
(Şener Şen) de Muhsin gibi hayata karşı büyük dirençleri vardır. Mahmut,
dürüstlüğünden ödün vermeyen, her zaman yardım sever olan “iyi” bir adamdır.
Oysa Abidin, son derece üçkağıtçıdır ve söylediği yalanlar yüzünden istenmeyen
adam durumundadır.
Gölge Oyunu’nda, “Muhsin Bey”deki, “Ali Nazik ve Muhsin” arasında var olandan çok
daha gözle görünür şekilde “gölgesi olma” durumunu mevcuttur. Bu karakterler de,
diğerleri gibi, kimliklerini oluşturan “ana değerlerden” ödün vermezler. Fakat
bu filmde de “Muhsin bey”dekine benzer bir numara yapar Mahmut ve Abidin bize.
Filmde Mahmut, kadınlara karşı soğuk tavırları önemli bir meseledir ve Mahmut’u
Mahmut yapan önemli bir özellik, hayata ve kadınlara karşı oluşturduğu önemli
bir savunma mekanizmasının ürünüdür. Mahmut’un direnci hiçbir kadınla cinsel
birliktelik yaşamamaktır. Ancak filmin bir noktasında izleyiciye Mahmut’un aşık
olduğu kadın için değişimi göze aldığı gösterilir ve Mahmut ve Kumru birlikte
olurlar.
Diğer bir yandan Abidin’in de değiştiği hissine kapılırız. Çünkü Abidin
senelerdir, kanını vererek hayatını kurtardığını söyleyerek duygu sömürüsü
yaptığı Mahmut’a, zamanında hayatını kurtaran kanı kendisinin vermediğini itiraf
eder. Fakat film ilerledikçe Abidin tekrar üçkağıtçı tavrına geri döner.
Mahmut’tan ayrıldıktan sonra yanına bir partner bulur ama bu adamı kendisine
yeni partner yapmasının asıl sebebi, yatıp kalkması gidecek yeri olmaması ve
gidecek yeri olmadığı için adamı kullanmasıdır.
Bana kalırsa Gölge Oyununun Yavuz Turgul sinemasında özel bir yeri var. Çünkü
yönetmen sadece bu filminin sonunda, “karakterlerin değiştiğine dair bir bilgi”
verilir bize. Ancak bahsettiğim bilgi film içindeki asıl hikayenin içinde
aktarılmaz, yani izleyici değişime şahit olmaz. Değişim haberi, filmin en
başından itibaren sıklıkla karşımıza çıkarak karakterler ve olaylar hakkında
“ara nağmesi” yapan ve filme çok güzel bir tat katan, saz heyeti tarafından
verilir. Böylece bize, Yavuz Turgul sinemasının değişmeyi başarabilen bu nadide
karakterlerinin kesin değişim anları gösterilmemiş, olanlar sadece rivayet
edilmiştir. “Muhsin bey”deki menekşelerin görevini
“Gölge Oyunu”nda bir “fotoğraf” üstlenir. Karakterlerin değişimine sebep olan
Kumru’nun bir fotoğraf karesinin içindeki görüntüsü, kadının varolup olmadığının
en büyük göstergesidir. Kumrunun varolduğuna inanan Abidin ve Mahmut kadını
fotoğrafın içinde görürken, diğerleri görmez. Başka bir bakış açısıyla aslında
iddianın şu olduğu söylenebilir: “Kumru varsa karakterler değişmiştir, yoksa
değişememişlerdir”. “Fahriye Abla”nın hayata karşı direnci Mustafa’ya (Tarık
Tarcan) olan aşkıdır. Mustafa’nın direnci ise Fahriye’ye (Müjde Ar) olan
tutkusudur.
Tam bu “ana özelliklerin” değişime uğradığını düşündüğümüz bir anda (Mustafa
başka biriyle evlenir ve Fahriye’ nin hayatına yavaş yavaş yeni bir sevgili
girmeye başlar) bu karakterlerin, onları oldukları kişi yapan özelliklerinden
vazgeçmediklerini, yani aralarındaki aşkın değişmediğini, değişemeyeceğini
görürüz. “Fahriye Abla”da da değişim anı bir fotoğrafın başına gelen eylem ile
anlatılır. Fahriye, artık ne kadar değiştiğini ve bu değişimin en önemli sonucu
olarak Mustafa’yı artık sevmediğini ispatlamak amacıyla göğsünden çıkardığı,
Mustafa’ya ait bir fotoğrafı yakmaya kalkar.
Fakat Fahriye de, diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi “hayata olan bakışını
değiştiremez” ve yanan fotoğrafı kendi elleri ile söndürür. “Yakma” eylemi
kuvvetli bir değişim sembolüdür Turgul için. “Aşk Filmlerinin Unutulmaz
Yönetmeni”nin de Haşmet Asilkan (Şener Şen) hayatına son vereceğini
düşündüğümüz, hayatının en büyük inadı olan “film çekmekten vazgeçti!” dediğimiz
bir anda, yönetmen, telefonla gelen iş teklifi ile intihardan vazgeçer. Haşmet
ile özdeşleşmiş “film şeritleri” de yanmaktan son anda kurtulur. (Dolayısı ile
kendini bu filmlere sararak yakmaya kalkan yönetmenin hayatı da kurtulur.)
Eşkıya’da Baran’ın (Şener Şen) özdeşleştiği nesne yıldızlardır. Filmde
izleyiciye “Bir eşkıya öldüğünde gökyüzünde yıldız kaydığı” söylenir ve
ilerleyen zaman içinde izleyiciye Baran’ın ölümü ile gökyüzünde bir yıldızın
kaydığı gösterilir. Bu manzarayı gören Keje (Baran’ın aşkı/ İSİM) Baran’ın
öldüğünü anlar. Baran’da diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi, sahip olduğu
değerlere son derece bağlı, değişemez bir karakterdir.
Parçalardan bütünlere doğru ilerleme metodunun Yavuz Turgul sinemasına özel bir
kuvvet kattığını daha öncede söylemiştim. Peki neden yönetmen böyle bir metot
kullanıyor? Ve metodun senaryonun dramatik yapısı için sağladığı kuvvet nereden
geliyor?
Bana kalırsa yönetmen bu metotla, hem karakterlerin psikolojik yapısını
derinleştiriyor ve izleyicisine bilgi vermiş oluyor hem de bu metodu diğer
filmlerinde de uygulayarak bir çeşit zincir oluşturarak “fazladan” bilgi
aktarmış oluyor. Örneğin metodu kavramış izleyici, bu ek bilgi sayesinde Yavuz
Turgul’un yarattığı karakter nasıl olur bilebiliyor. Gönül Yarası ve Yavuz
Turgul’un yazdığı son senaryo olan Kabadayı hakkında olacak bir sonraki yazıda
görüşmek üzere...
Bu yazının ortaya çıkışının belki de biricik nedeni, yönetmenin sinema
anlayışına duyduğum hayranlıktan ileri gelir. Beğenimin “nedenlerini”
sorgulamaya başladığımda aslında karşımda kocaman bir “puzzle”ın varolduğu fark
ettim.
Parçaları takip ettikçe daha da sever oldum Yavuz Turgul filmlerini. Sabırlı bir
puzzle birleştiricisi olmasam da, yönetmenin uyguladığı “izleyiciyi etkileme ve
hikaye yaratma metotlarının” oldukça etkisinde kalmış iyi bir takipçisi olarak,
benim için bu denli özel olan Yavuz Turgul filmlerine olan görevimi yerine
getiriyorum şu anda...
Yavuz Turgul filmlerine bakarken “bazı noktaları” kafamızda işaretler ve
işaretli noktaların izini sürersek, filmlerinde varolan puzzle’ın parçalarını
daha göze görünür hale getirebiliriz. Parçalar birleştiğinde ve başka filmlerde
benzer parçaların varolduğu göz önüne alındığında, ortaya çıkacak olan sonuç çok
daha anlamlı bir bütün haline geliyor üstelik.
“Parçalardan bütünlere doğru hareket edildiğinde”, Yavuz Turgul’un bize
“buldurmaya çalıştığı” anlamın daha iyi kavranılabiliyor. Yavuz Turgul
sinemasının en önemli parçaları “karakterlerdir” ve onun filmlerindeki birçok
“baş kişi”, benzer bir yapıya sahiptir. Yavuz Turgul’un yarattığı karakterlerin
ezici çoğunluğu hayli “inatçı” ya da daha doğru bir tanımla “dirençli”
tiplerdir. Yönetmenin filmlerindeki dönüm noktaları, karakterlerin
“dirençlerinden vazgeçme/vazgeçmeme kararını vermeleri” ile yaratılır.
Karakterler her neyi yapmaya ya da yapmamaya “direniyorlar” ise, “dönüm
noktalarında” dirençlerinden vazgeçip bir “dönüşüme/değişime” uğrama tehlikesi
ile karşılaşırlar.
Turgul’un filmlerinin neredeyse tümünde varolan bir başka özellik ise,
karakterlerin kendi iç dünyaları hakkında izleyiciye ipucu verecek bir nesne ile
özdeşim kurmaları ve “dönüşüm/değişim kararının verilmesi ya da reddedilmesi
anının”, öykü içinde “özdeşleştikleri bu nesneden vazgeçmeleri” yolu ile
görselleştirilerek izleyiciye sunulmasıdır.
Filmlerindeki karakterleri tek tek mercek altına aldığımızda mesele iyiden iyiye
kendini açığa vurur. Örneğin “Muhsin Bey”in direnci hayatın yeni değerlerine
-uyum sağlamama şeklinde- karşı koymak, yani “değişmemektir”.
Muhsin (Şener Şen), “arabesk”e dayalı kültürü reddeder, patolojik bir şekilde
geçmişe bağlı (nostaljik) yaşamaktadır. Muhsin’in “gölgesi” gibi davrandığını
iddia edebileceğimiz Ali Nazik’in (Uğur Yücel) hayata karşı direnci ise,
“şöhrete kavuşmakta ısrar eden tavrıdır”. Bu istekten şartlar onu zorlasa bile
vazgeçmez. Muhsin’in sahip olduğu değerlerin temsil nesnesi, evinin penceresinin
önünde yetiştirdiği “menekşe”leridir. Muhsin, değerlerini korumak adına uzun
süre hayatın getirdiklerine karşı direnir.
Fakat bir noktada, yine kendine göre makul bir sebepten, yasadışı bir işe
karışır ve hapse girer. Bu sırada menekşelere bakan kimse olmaz ve Muhsin’in
yıkılan değerleri “menekşelerin bakımsızlıktan solduğunun gösterilmesi” anı ile
izleyiciye sunulur. Fakat Muhsin, Yavuz Turgul sinemasındaki diğer karakterlerin
de bize yapacağı türden bir numara yapar izleyiciye.
O aslında hiç değişmemiştir. Hapisten çıktığında platonik aşkını bulur ve sahip
olduğu değerlere geri döner. Yeniden “menekşe yetiştireceğinden emin olduğumuz”
bir adam halini alır. “Gölge Oyunu”nda, Mahmut (Şevket Altuğ) ve Abidin’in
(Şener Şen) de Muhsin gibi hayata karşı büyük dirençleri vardır. Mahmut,
dürüstlüğünden ödün vermeyen, her zaman yardım sever olan “iyi” bir adamdır.
Oysa Abidin, son derece üçkağıtçıdır ve söylediği yalanlar yüzünden istenmeyen
adam durumundadır.
Gölge Oyunu’nda, “Muhsin Bey”deki, “Ali Nazik ve Muhsin” arasında varolandan çok
daha gözle görünür şekilde “gölgesi olma” durumunu mevcuttur. Bu karakterler de,
diğerleri gibi, kimliklerini oluşturan “ana değerlerden” ödün vermezler. Fakat
bu filmde de “Muhsin bey”dekine benzer bir numara yapar Mahmut ve Abidin bize.
Filmde Mahmut, kadınlara karşı soğuk tavırları önemli bir meseledir ve Mahmut’u
Mahmut yapan önemli bir özellik, hayata ve kadınlara karşı oluşturduğu önemli
bir savunma mekanizmasının ürünüdür. Mahmut’un direnci hiçbir kadınla cinsel
birliktelik yaşamamaktır. Ancak filmin bir noktasında izleyiciye Mahmut’un aşık
olduğu kadın için değişimi göze aldığı gösterilir ve Mahmut ve Kumru birlikte
olurlar.
Diğer bir yandan Abidin’in de değiştiği hissine kapılırız. Çünkü Abidin
senelerdir, kanını vererek hayatını kurtardığını söyleyerek duygu sömürüsü
yaptığı Mahmut’a, zamanında hayatını kurtaran kanı kendisinin vermediğini itiraf
eder. Fakat film ilerledikçe Abidin tekrar üçkağıtçı tavrına geri döner.
Mahmut’tan ayrıldıktan sonra yanına bir partner bulur ama bu adamı kendisine
yeni partner yapmasının asıl sebebi, yatıp kalkması gidecek yeri olmaması ve
gidecek yeri olmadığı için adamı kullanmasıdır.
Bana kalırsa Gölge Oyununun Yavuz Turgul sinemasında özel bir yeri var. Çünkü
yönetmen sadece bu filminin sonunda, “karakterlerin değiştiğine dair bir bilgi”
verilir bize. Ancak bahsettiğim bilgi film içindeki asıl hikayenin içinde
aktarılmaz, yani izleyici değişime şahit olmaz. Değişim haberi, filmin en
başından itibaren sıklıkla karşımıza çıkarak karakterler ve olaylar hakkında
“ara nağmesi” yapan ve filme çok güzel bir tat katan, saz heyeti tarafından
verilir. Böylece bize, Yavuz Turgul sinemasının değişmeyi başarabilen bu nadide
karakterlerinin kesin değişim anları gösterilmemiş, olanlar sadece rivayet
edilmiştir. “Muhsin bey”deki menekşelerin görevini
“Gölge Oyunu”nda bir “fotoğraf” üstlenir. Karakterlerin değişimine sebep olan
Kumru’nun bir fotoğraf karesinin içindeki görüntüsü, kadının varolup olmadığının
en büyük göstergesidir. Kumrunun varolduğuna inanan Abidin ve Mahmut kadını
fotoğrafın içinde görürken, diğerleri görmez. Başka bir bakış açısıyla aslında
iddianın şu olduğu söylenebilir: “Kumru varsa karakterler değişmiştir, yoksa
değişememişlerdir”. “Fahriye Abla”nın hayata karşı direnci Mustafa’ya (Tarık
Tarcan) olan aşkıdır. Mustafa’nın direnci ise Fahriye’ye (Müjde Ar) olan
tutkusudur.
Tam bu “ana özelliklerin” değişime uğradığını düşündüğümüz bir anda (Mustafa
başka biriyle evlenir ve Fahriye’ nin hayatına yavaş yavaş yeni bir sevgili
girmeye başlar) bu karakterlerin, onları oldukları kişi yapan özelliklerinden
vazgeçmediklerini, yani aralarındaki aşkın değişmediğini, değişemeyeceğini
görürüz. “Fahriye Abla”da da değişim anı bir fotoğrafın başına gelen eylem ile
anlatılır. Fahriye, artık ne kadar değiştiğini ve bu değişimin en önemli sonucu
olarak Mustafa’yı artık sevmediğini ispatlamak amacıyla göğsünden çıkardığı,
Mustafa’ya ait bir fotoğrafı yakmaya kalkar.
Fakat Fahriye de, diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi “hayata olan bakışını
değiştiremez” ve yanan fotoğrafı kendi elleri ile söndürür. “Yakma” eylemi
kuvvetli bir değişim sembolüdür Turgul için. “Aşk Filmlerinin Unutulmaz
Yönetmeni”nin de Haşmet Asilkan (Şener Şen) hayatına son vereceğini
düşündüğümüz, hayatının en büyük inadı olan “film çekmekten vazgeçti!” dediğimiz
bir anda, yönetmen, telefonla gelen iş teklifi ile intihardan vazgeçer. Haşmet
ile özdeşleşmiş “film şeritleri” de yanmaktan son anda kurtulur. (Dolayısı ile
kendini bu filmlere sararak yakmaya kalkan yönetmenin hayatı da kurtulur.)
Eşkıya’da Baran’ın (Şener Şen) özdeşleştiği nesne yıldızlardır. Filmde
izleyiciye “Bir eşkıya öldüğünde gökyüzünde yıldız kaydığı” söylenir ve
ilerleyen zaman içinde izleyiciye Baran’ın ölümü ile gökyüzünde bir yıldızın
kaydığı gösterilir. Bu manzarayı gören Keje (Baran’ın aşkı/ İSİM) Baran’ın
öldüğünü anlar. Baran’da diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi, sahip olduğu
değerlere son derece bağlı, değişemez bir karakterdir.
Parçalardan bütünlere doğru ilerleme metodunun Yavuz Turgul sinemasına özel bir
kuvvet kattığını daha öncede söylemiştim. Peki neden yönetmen böyle bir metot
kullanıyor? Ve metodun senaryonun dramatik yapısı için sağladığı kuvvet nereden
geliyor?
Bana kalırsa yönetmen bu metotla, hem karakterlerin psikolojik yapısını
derinleştiriyor ve izleyicisine bilgi vermiş oluyor hem de bu metodu diğer
filmlerinde de uygulayarak bir çeşit zincir oluşturarak “fazladan” bilgi
aktarmış oluyor. Örneğin metodu kavramış izleyici, bu ek bilgi sayesinde Yavuz
Turgul’un yarattığı karakter nasıl olur bilebiliyor. Gönül Yarası ve Yavuz
Turgul’un yazdığı son senaryo olan Kabadayı hakkında olacak bir sonraki yazıda
görüşmek üzere...
Bu yazının ortaya çıkışının belki de biricik nedeni, yönetmenin sinema
anlayışına duyduğum hayranlıktan ileri gelir. Beğenimin “nedenlerini”
sorgulamaya başladığımda aslında karşımda kocaman bir “puzzle”ın varolduğu fark
ettim.
Parçaları takip ettikçe daha da sever oldum Yavuz Turgul filmlerini. Sabırlı bir
puzzle birleştiricisi olmasam da, yönetmenin uyguladığı “izleyiciyi etkileme ve
hikaye yaratma metotlarının” oldukça etkisinde kalmış iyi bir takipçisi olarak,
benim için bu denli özel olan Yavuz Turgul filmlerine olan görevimi yerine
getiriyorum şu anda...
Yavuz Turgul filmlerine bakarken “bazı noktaları” kafamızda işaretler ve
işaretli noktaların izini sürersek, filmlerinde varolan puzzle’ın parçalarını
daha göze görünür hale getirebiliriz. Parçalar birleştiğinde ve başka filmlerde
benzer parçaların varolduğu göz önüne alındığında, ortaya çıkacak olan sonuç çok
daha anlamlı bir bütün haline geliyor üstelik.
“Parçalardan bütünlere doğru hareket edildiğinde”, Yavuz Turgul’un bize
“buldurmaya çalıştığı” anlamın daha iyi kavranılabiliyor. Yavuz Turgul
sinemasının en önemli parçaları “karakterlerdir” ve onun filmlerindeki birçok
“baş kişi”, benzer bir yapıya sahiptir. Yavuz Turgul’un yarattığı karakterlerin
ezici çoğunluğu hayli “inatçı” ya da daha doğru bir tanımla “dirençli”
tiplerdir. Yönetmenin filmlerindeki dönüm noktaları, karakterlerin
“dirençlerinden vazgeçme/vazgeçmeme kararını vermeleri” ile yaratılır.
Karakterler her neyi yapmaya ya da yapmamaya “direniyorlar” ise, “dönüm
noktalarında” dirençlerinden vazgeçip bir “dönüşüme/değişime” uğrama tehlikesi
ile
karşılaşırlar.
Turgul’un filmlerinin neredeyse tümünde varolan bir başka özellik ise,
karakterlerin kendi iç dünyaları hakkında izleyiciye ipucu verecek bir nesne ile
özdeşim kurmaları ve “dönüşüm/değişim kararının verilmesi ya da reddedilmesi
anının”, öykü içinde “özdeşleştikleri bu nesneden vazgeçmeleri” yolu ile
görselleştirilerek izleyiciye sunulmasıdır.
Filmlerindeki karakterleri tek tek mercek altına aldığımızda mesele iyiden iyiye
kendini açığa vurur. Örneğin “Muhsin Bey”in direnci hayatın yeni değerlerine
-uyum sağlamama şeklinde- karşı koymak, yani “değişmemektir”.
Muhsin (Şener Şen), “arabesk”e dayalı kültürü reddeder, patolojik bir şekilde
geçmişe bağlı (nostaljik) yaşamaktadır. Muhsin’in “gölgesi” gibi davrandığını
iddia edebileceğimiz Ali Nazik’in (Uğur Yücel) hayata karşı direnci ise,
“şöhrete kavuşmakta ısrar eden tavrıdır”. Bu istekten şartlar onu zorlasa bile
vazgeçmez. Muhsin’in sahip olduğu değerlerin temsil nesnesi, evinin penceresinin
önünde yetiştirdiği “menekşe”leridir. Muhsin, değerlerini korumak adına uzun
süre hayatın getirdiklerine karşı direnir.
Fakat bir noktada, yine kendine göre makul bir sebepten, yasadışı bir işe
karışır ve hapse girer. Bu sırada menekşelere bakan kimse olmaz ve Muhsin’in
yıkılan değerleri “menekşelerin bakımsızlıktan solduğunun gösterilmesi” anı ile
izleyiciye sunulur. Fakat Muhsin, Yavuz Turgul sinemasındaki diğer karakterlerin
de bize yapacağı türden bir numara yapar izleyiciye.
O aslında hiç değişmemiştir. Hapisten çıktığında platonik aşkını bulur ve sahip
olduğu değerlere geri döner. Yeniden “menekşe yetiştireceğinden emin olduğumuz”
bir adam halini alır. “Gölge Oyunu”nda, Mahmut (Şevket Altuğ) ve Abidin’in
(Şener Şen) de Muhsin gibi hayata karşı büyük dirençleri vardır. Mahmut,
dürüstlüğünden ödün vermeyen, her zaman yardım sever olan “iyi” bir adamdır.
Oysa Abidin, son derece üçkağıtçıdır ve söylediği yalanlar yüzünden istenmeyen
adam durumundadır.
Gölge Oyunu’nda, “Muhsin Bey”deki, “Ali Nazik ve Muhsin” arasında varolandan çok
daha gözle görünür şekilde “gölgesi olma” durumunu mevcuttur. Bu karakterler de,
diğerleri gibi, kimliklerini oluşturan “ana değerlerden” ödün vermezler. Fakat
bu filmde de “Muhsin bey”dekine benzer bir numara yapar Mahmut ve Abidin bize.
Filmde Mahmut, kadınlara karşı soğuk tavırları önemli bir meseledir ve Mahmut’u
Mahmut yapan önemli bir özellik, hayata ve kadınlara karşı oluşturduğu önemli
bir savunma mekanizmasının ürünüdür. Mahmut’un direnci hiçbir kadınla cinsel
birliktelik yaşamamaktır. Ancak filmin bir noktasında izleyiciye Mahmut’un aşık
olduğu kadın için değişimi göze aldığı gösterilir ve Mahmut ve Kumru birlikte
olurlar.
Diğer bir yandan Abidin’in de değiştiği hissine kapılırız. Çünkü Abidin
senelerdir, kanını vererek hayatını kurtardığını söyleyerek duygu sömürüsü
yaptığı Mahmut’a, zamanında hayatını kurtaran kanı kendisinin vermediğini itiraf
eder. Fakat film ilerledikçe Abidin tekrar üçkağıtçı tavrına geri döner.
Mahmut’tan ayrıldıktan sonra yanına bir partner bulur ama bu adamı kendisine
yeni partner yapmasının asıl sebebi, yatıp kalkması gidecek yeri olmaması ve
gidecek yeri olmadığı için adamı kullanmasıdır.
Bana kalırsa Gölge Oyununun Yavuz Turgul sinemasında özel bir yeri var. Çünkü
yönetmen sadece bu filminin sonunda, “karakterlerin değiştiğine dair bir bilgi”
verilir bize. Ancak bahsettiğim bilgi film içindeki asıl hikayenin içinde
aktarılmaz, yani izleyici değişime şahit olmaz. Değişim haberi, filmin en
başından itibaren sıklıkla karşımıza çıkarak karakterler ve olaylar hakkında
“ara nağmesi” yapan ve filme çok güzel bir tat katan, saz heyeti tarafından
verilir. Böylece bize, Yavuz Turgul sinemasının değişmeyi başarabilen bu nadide
karakterlerinin kesin değişim anları gösterilmemiş, olanlar sadece rivayet
edilmiştir. “Muhsin bey”deki menekşelerin görevini
“Gölge Oyunu”nda bir “fotoğraf” üstlenir. Karakterlerin değişimine sebep olan
Kumru’nun bir fotoğraf karesinin içindeki görüntüsü, kadının varolup olmadığının
en büyük göstergesidir. Kumrunun varolduğuna inanan Abidin ve Mahmut kadını
fotoğrafın içinde görürken, diğerleri görmez. Başka bir bakış açısıyla aslında
iddianın şu olduğu söylenebilir: “Kumru varsa karakterler değişmiştir, yoksa
değişememişlerdir”. “Fahriye Abla”nın hayata karşı direnci Mustafa’ya (Tarık
Tarcan) olan aşkıdır. Mustafa’nın direnci ise Fahriye’ye (Müjde Ar) olan
tutkusudur.
Tam bu “ana özelliklerin” değişime uğradığını düşündüğümüz bir anda (Mustafa
başka biriyle evlenir ve Fahriye’ nin hayatına yavaş yavaş yeni bir sevgili
girmeye başlar) bu karakterlerin, onları oldukları kişi yapan özelliklerinden
vazgeçmediklerini, yani aralarındaki aşkın değişmediğini, değişemeyeceğini
görürüz. “Fahriye Abla”da da değişim anı bir fotoğrafın başına gelen eylem ile
anlatılır. Fahriye, artık ne kadar değiştiğini ve bu değişimin en önemli sonucu
olarak Mustafa’yı artık sevmediğini ispatlamak amacıyla göğsünden çıkardığı,
Mustafa’ya ait bir fotoğrafı yakmaya kalkar.
Fakat Fahriye de, diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi “hayata olan bakışını
değiştiremez” ve yanan fotoğrafı kendi elleri ile söndürür. “Yakma” eylemi
kuvvetli bir değişim sembolüdür Turgul için. “Aşk Filmlerinin Unutulmaz
Yönetmeni”nin de Haşmet Asilkan (Şener Şen) hayatına son vereceğini
düşündüğümüz, hayatının en büyük inadı olan “film çekmekten vazgeçti!” dediğimiz
bir anda, yönetmen, telefonla gelen iş teklifi ile intihardan vazgeçer. Haşmet
ile özdeşleşmiş “film şeritleri” de yanmaktan son anda kurtulur. (Dolayısı ile
kendini bu filmlere sararak yakmaya kalkan yönetmenin hayatı da kurtulur.)
Eşkıya’da Baran’ın (Şener Şen) özdeşleştiği nesne yıldızlardır. Filmde
izleyiciye “Bir eşkıya öldüğünde gökyüzünde yıldız kaydığı” söylenir ve
ilerleyen zaman içinde izleyiciye Baran’ın ölümü ile gökyüzünde bir yıldızın
kaydığı gösterilir. Bu manzarayı gören Keje (Baran’ın aşkı/ İSİM) Baran’ın
öldüğünü anlar. Baran’da diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi, sahip olduğu
değerlere son derece bağlı, değişemez bir karakterdir.
Parçalardan bütünlere doğru ilerleme metodunun Yavuz Turgul sinemasına özel bir
kuvvet kattığını daha öncede söylemiştim. Peki neden yönetmen böyle bir metot
kullanıyor? Ve metodun senaryonun dramatik yapısı için sağladığı kuvvet nereden
geliyor?
Bana kalırsa yönetmen bu metotla, hem karakterlerin psikolojik yapısını
derinleştiriyor ve izleyicisine bilgi vermiş oluyor hem de bu metodu diğer
filmlerinde de uygulayarak bir çeşit zincir oluşturarak “fazladan” bilgi
aktarmış oluyor. Örneğin metodu kavramış izleyici, bu ek bilgi sayesinde Yavuz
Turgul’un yarattığı karakter nasıl olur bilebiliyor. Gönül Yarası ve Yavuz
Turgul’un yazdığı son senaryo olan Kabadayı hakkında olacak bir sonraki yazıda
görüşmek üzere...
Bu yazının ortaya çıkışının belki de biricik nedeni, yönetmenin sinema
anlayışına duyduğum hayranlıktan ileri gelir. Beğenimin “nedenlerini”
sorgulamaya başladığımda aslında karşımda kocaman bir “puzzle”ın varolduğu fark
ettim.
Parçaları takip ettikçe daha da sever oldum Yavuz Turgul filmlerini. Sabırlı bir
puzzle birleştiricisi olmasam da, yönetmenin uyguladığı “izleyiciyi etkileme ve
hikaye yaratma metotlarının” oldukça etkisinde kalmış iyi bir takipçisi olarak,
benim için bu denli özel olan Yavuz Turgul filmlerine olan görevimi yerine
getiriyorum şu anda...
Yavuz Turgul filmlerine bakarken “bazı noktaları” kafamızda işaretler ve
işaretli noktaların izini sürersek, filmlerinde varolan puzzle’ın parçalarını
daha göze görünür hale getirebiliriz. Parçalar birleştiğinde ve başka filmlerde
benzer parçaların varolduğu göz önüne alındığında, ortaya çıkacak olan sonuç çok
daha anlamlı bir bütün haline geliyor üstelik.
“Parçalardan bütünlere doğru hareket edildiğinde”, Yavuz Turgul’un bize
“buldurmaya çalıştığı” anlamın daha iyi kavranılabiliyor. Yavuz Turgul
sinemasının en önemli parçaları “karakterlerdir” ve onun filmlerindeki birçok
“baş kişi”, benzer bir yapıya sahiptir. Yavuz Turgul’un yarattığı karakterlerin
ezici çoğunluğu hayli “inatçı” ya da daha doğru bir tanımla “dirençli”
tiplerdir. Yönetmenin filmlerindeki dönüm noktaları, karakterlerin
“dirençlerinden vazgeçme/vazgeçmeme kararını vermeleri” ile yaratılır.
Karakterler her neyi yapmaya ya da yapmamaya “direniyorlar” ise, “dönüm
noktalarında” dirençlerinden vazgeçip bir “dönüşüme/değişime” uğrama tehlikesi
ile karşılaşırlar.
Turgul’un filmlerinin neredeyse tümünde varolan bir başka özellik ise,
karakterlerin kendi iç dünyaları hakkında izleyiciye ipucu verecek bir nesne ile
özdeşim kurmaları ve “dönüşüm/değişim kararının verilmesi ya da reddedilmesi
anının”, öykü içinde “özdeşleştikleri bu nesneden vazgeçmeleri” yolu ile
görselleştirilerek izleyiciye sunulmasıdır.
Filmlerindeki karakterleri tek tek mercek altına aldığımızda mesele iyiden iyiye
kendini açığa vurur. Örneğin “Muhsin Bey”in direnci hayatın yeni değerlerine
-uyum sağlamama şeklinde- karşı koymak, yani “değişmemektir”.
Muhsin (Şener Şen), “arabesk”e dayalı kültürü reddeder, patolojik bir şekilde
geçmişe bağlı (nostaljik) yaşamaktadır. Muhsin’in “gölgesi” gibi davrandığını
iddia edebileceğimiz Ali Nazik’in (Uğur Yücel) hayata karşı direnci ise,
“şöhrete kavuşmakta ısrar eden tavrıdır”. Bu istekten şartlar onu zorlasa bile
vazgeçmez. Muhsin’in sahip olduğu değerlerin temsil nesnesi, evinin penceresinin
önünde yetiştirdiği “menekşe”leridir. Muhsin, değerlerini korumak adına uzun
süre hayatın getirdiklerine karşı direnir.
Fakat bir noktada, yine kendine göre makul bir sebepten, yasadışı bir işe
karışır ve hapse girer. Bu sırada menekşelere bakan kimse olmaz ve Muhsin’in
yıkılan değerleri “menekşelerin bakımsızlıktan solduğunun gösterilmesi” anı ile
izleyiciye sunulur. Fakat Muhsin, Yavuz Turgul sinemasındaki diğer karakterlerin
de bize yapacağı türden bir numara yapar izleyiciye.
O aslında hiç değişmemiştir. Hapisten çıktığında platonik aşkını bulur ve sahip
olduğu değerlere geri döner. Yeniden “menekşe yetiştireceğinden emin olduğumuz”
bir adam halini alır. “Gölge Oyunu”nda, Mahmut (Şevket Altuğ) ve Abidin’in
(Şener Şen) de Muhsin gibi hayata karşı büyük dirençleri vardır. Mahmut,
dürüstlüğünden ödün vermeyen, her zaman yardım sever olan “iyi” bir adamdır.
Oysa Abidin, son derece üçkağıtçıdır ve söylediği yalanlar yüzünden istenmeyen
adam durumundadır.
Gölge Oyunu’nda, “Muhsin Bey”deki, “Ali Nazik ve Muhsin” arasında varolandan çok
daha gözle görünür şekilde “gölgesi olma” durumunu mevcuttur. Bu karakterler de,
diğerleri gibi, kimliklerini oluşturan “ana değerlerden” ödün vermezler. Fakat
bu filmde de “Muhsin bey”dekine benzer bir numara yapar Mahmut ve Abidin bize.
Filmde Mahmut, kadınlara karşı soğuk tavırları önemli bir meseledir ve Mahmut’u
Mahmut yapan önemli bir özellik, hayata ve kadınlara karşı oluşturduğu önemli
bir savunma mekanizmasının ürünüdür. Mahmut’un direnci hiçbir kadınla cinsel
birliktelik yaşamamaktır. Ancak filmin bir noktasında izleyiciye Mahmut’un aşık
olduğu kadın için değişimi göze aldığı gösterilir ve Mahmut ve Kumru birlikte
olurlar.
Diğer bir yandan Abidin’in de değiştiği hissine kapılırız. Çünkü Abidin
senelerdir, kanını vererek hayatını kurtardığını söyleyerek duygu sömürüsü
yaptığı Mahmut’a, zamanında hayatını kurtaran kanı kendisinin vermediğini itiraf
eder. Fakat film ilerledikçe Abidin tekrar üçkağıtçı tavrına geri döner.
Mahmut’tan ayrıldıktan sonra yanına bir partner bulur ama bu adamı kendisine
yeni partner yapmasının asıl sebebi, yatıp kalkması gidecek yeri olmaması ve
gidecek yeri olmadığı için adamı kullanmasıdır.
Bana kalırsa Gölge Oyununun Yavuz Turgul sinemasında özel bir yeri var. Çünkü
yönetmen sadece bu filminin sonunda, “karakterlerin değiştiğine dair bir bilgi”
verilir bize. Ancak bahsettiğim bilgi film içindeki asıl hikayenin içinde
aktarılmaz, yani izleyici değişime şahit olmaz. Değişim haberi, filmin en
başından itibaren sıklıkla karşımıza çıkarak karakterler ve olaylar hakkında
“ara nağmesi” yapan ve filme çok güzel bir tat katan, saz heyeti tarafından
verilir. Böylece bize, Yavuz Turgul sinemasının değişmeyi başarabilen bu nadide
karakterlerinin kesin değişim anları gösterilmemiş, olanlar sadece rivayet
edilmiştir. “Muhsin bey”deki menekşelerin görevini
“Gölge Oyunu”nda bir “fotoğraf” üstlenir. Karakterlerin değişimine sebep olan
Kumru’nun bir fotoğraf karesinin içindeki görüntüsü, kadının varolup olmadığının
en büyük göstergesidir. Kumrunun varolduğuna inanan Abidin ve Mahmut kadını
fotoğrafın içinde görürken, diğerleri görmez. Başka bir bakış açısıyla aslında
iddianın şu olduğu söylenebilir: “Kumru varsa karakterler değişmiştir, yoksa
değişememişlerdir”. “Fahriye Abla”nın hayata karşı direnci Mustafa’ya (Tarık
Tarcan) olan aşkıdır. Mustafa’nın direnci ise Fahriye’ye (Müjde Ar) olan
tutkusudur.
Tam bu “ana özelliklerin” değişime uğradığını düşündüğümüz bir anda (Mustafa
başka biriyle evlenir ve Fahriye’ nin hayatına yavaş yavaş yeni bir sevgili
girmeye başlar) bu karakterlerin, onları oldukları kişi yapan özelliklerinden
vazgeçmediklerini, yani aralarındaki aşkın değişmediğini, değişemeyeceğini
görürüz. “Fahriye Abla”da da değişim anı bir fotoğrafın başına gelen eylem ile
anlatılır. Fahriye, artık ne kadar değiştiğini ve bu değişimin en önemli sonucu
olarak Mustafa’yı artık sevmediğini ispatlamak amacıyla göğsünden çıkardığı,
Mustafa’ya ait bir fotoğrafı yakmaya kalkar.
Fakat Fahriye de, diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi “hayata olan bakışını
değiştiremez” ve yanan fotoğrafı kendi elleri ile söndürür. “Yakma” eylemi
kuvvetli bir değişim sembolüdür Turgul için. “Aşk Filmlerinin Unutulmaz
Yönetmeni”nin de Haşmet Asilkan (Şener Şen) hayatına son vereceğini
düşündüğümüz, hayatının en büyük inadı olan “film çekmekten vazgeçti!” dediğimiz
bir anda, yönetmen, telefonla gelen iş teklifi ile intihardan vazgeçer. Haşmet
ile özdeşleşmiş “film şeritleri” de yanmaktan son anda kurtulur. (Dolayısı ile
kendini bu filmlere sararak yakmaya kalkan yönetmenin hayatı da kurtulur.)
Eşkıya’da Baran’ın (Şener Şen) özdeşleştiği nesne yıldızlardır. Filmde
izleyiciye “Bir eşkıya öldüğünde gökyüzünde yıldız kaydığı” söylenir ve
ilerleyen zaman içinde izleyiciye Baran’ın ölümü ile gökyüzünde bir yıldızın
kaydığı gösterilir. Bu manzarayı gören Keje (Baran’ın aşkı/ İSİM) Baran’ın
öldüğünü anlar. Baran’da diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi, sahip olduğu
değerlere son derece bağlı, değişemez bir karakterdir.
Parçalardan bütünlere doğru ilerleme metodunun Yavuz Turgul sinemasına özel bir
kuvvet kattığını daha öncede söylemiştim. Peki neden yönetmen böyle bir metot
kullanıyor? Ve metodun senaryonun dramatik yapısı için sağladığı kuvvet nereden
geliyor?
Bana kalırsa yönetmen bu metotla, hem karakterlerin psikolojik yapısını
derinleştiriyor ve izleyicisine bilgi vermiş oluyor hem de bu metodu diğer
filmlerinde de uygulayarak bir çeşit zincir oluşturarak “fazladan” bilgi
aktarmış oluyor. Örneğin metodu kavramış izleyici, bu ek bilgi sayesinde Yavuz
Turgul’un yarattığı karakter nasıl olur bilebiliyor. Gönül Yarası ve Yavuz
Turgul’un yazdığı son senaryo olan Kabadayı hakkında olacak bir sonraki yazıda
görüşmek üzere...
Bu yazının ortaya çıkışının belki de biricik nedeni, yönetmenin sinema
anlayışına duyduğum hayranlıktan ileri gelir. Beğenimin “nedenlerini”
sorgulamaya başladığımda aslında karşımda kocaman bir “puzzle”ın varolduğu fark
ettim.
Parçaları takip ettikçe daha da sever oldum Yavuz Turgul filmlerini. Sabırlı bir
puzzle birleştiricisi olmasam da, yönetmenin uyguladığı “izleyiciyi etkileme ve
hikaye yaratma metotlarının” oldukça etkisinde kalmış iyi bir takipçisi olarak,
benim için bu denli özel olan Yavuz Turgul filmlerine olan görevimi yerine
getiriyorum şu anda...
Yavuz Turgul filmlerine bakarken “bazı noktaları” kafamızda işaretler ve
işaretli noktaların izini sürersek, filmlerinde varolan puzzle’ın parçalarını
daha göze görünür hale getirebiliriz. Parçalar birleştiğinde ve başka filmlerde
benzer parçaların varolduğu göz önüne alındığında, ortaya çıkacak olan sonuç çok
daha anlamlı bir bütün haline geliyor üstelik.
“Parçalardan bütünlere doğru hareket edildiğinde”, Yavuz Turgul’un bize
“buldurmaya çalıştığı” anlamın daha iyi kavranılabiliyor. Yavuz Turgul
sinemasının en önemli parçaları “karakterlerdir” ve onun filmlerindeki birçok
“baş kişi”, benzer bir yapıya sahiptir. Yavuz Turgul’un yarattığı karakterlerin
ezici çoğunluğu hayli “inatçı” ya da daha doğru bir tanımla “dirençli”
tiplerdir. Yönetmenin filmlerindeki dönüm noktaları, karakterlerin
“dirençlerinden vazgeçme/vazgeçmeme kararını vermeleri” ile yaratılır.
Karakterler her neyi yapmaya ya da yapmamaya “direniyorlar” ise, “dönüm
noktalarında” dirençlerinden vazgeçip bir “dönüşüme/değişime” uğrama tehlikesi
ile karşılaşırlar.
Turgul’un filmlerinin neredeyse tümünde varolan bir başka özellik ise,
karakterlerin kendi iç dünyaları hakkında izleyiciye ipucu verecek bir nesne ile
özdeşim kurmaları ve “dönüşüm/değişim kararının verilmesi ya da reddedilmesi
anının”, öykü içinde “özdeşleştikleri bu nesneden vazgeçmeleri” yolu ile
görselleştirilerek izleyiciye sunulmasıdır.
Filmlerindeki karakterleri tek tek mercek altına aldığımızda mesele iyiden iyiye
kendini açığa vurur. Örneğin “Muhsin Bey”in direnci hayatın yeni değerlerine
-uyum sağlamama şeklinde- karşı koymak, yani “değişmemektir”.
Muhsin (Şener Şen), “arabesk”e dayalı kültürü reddeder, patolojik bir şekilde
geçmişe bağlı (nostaljik) yaşamaktadır. Muhsin’in “gölgesi” gibi davrandığını
iddia edebileceğimiz Ali Nazik’in (Uğur Yücel) hayata karşı direnci ise,
“şöhrete kavuşmakta ısrar eden tavrıdır”. Bu istekten şartlar onu zorlasa bile
vazgeçmez. Muhsin’in sahip olduğu değerlerin temsil nesnesi, evinin penceresinin
önünde yetiştirdiği “menekşe”leridir. Muhsin, değerlerini korumak adına uzun
süre hayatın getirdiklerine karşı direnir.
Fakat bir noktada, yine kendine göre makul bir sebepten, yasadışı bir işe
karışır ve hapse girer. Bu sırada menekşelere bakan kimse olmaz ve Muhsin’in
yıkılan değerleri “menekşelerin bakımsızlıktan solduğunun gösterilmesi” anı ile
izleyiciye sunulur. Fakat Muhsin, Yavuz Turgul sinemasındaki diğer karakterlerin
de bize yapacağı türden bir numara yapar izleyiciye.
O aslında hiç değişmemiştir. Hapisten çıktığında platonik aşkını bulur ve sahip
olduğu değerlere geri döner. Yeniden “menekşe yetiştireceğinden emin olduğumuz”
bir adam halini alır. “Gölge Oyunu”nda, Mahmut (Şevket Altuğ) ve Abidin’in
(Şener Şen) de Muhsin gibi hayata karşı büyük dirençleri vardır. Mahmut,
dürüstlüğünden ödün vermeyen, her zaman yardım sever olan “iyi” bir adamdır.
Oysa Abidin, son derece üçkağıtçıdır ve söylediği yalanlar yüzünden istenmeyen
adam durumundadır.
Gölge Oyunu’nda, “Muhsin Bey”deki, “Ali Nazik ve Muhsin” arasında varolandan çok
daha gözle görünür şekilde “gölgesi olma” durumunu mevcuttur. Bu karakterler de,
diğerleri gibi, kimliklerini oluşturan “ana değerlerden” ödün vermezler. Fakat
bu filmde de “Muhsin bey”dekine benzer bir numara yapar Mahmut ve Abidin bize.
Filmde Mahmut, kadınlara karşı soğuk tavırları önemli bir meseledir ve Mahmut’u
Mahmut yapan önemli bir özellik, hayata ve kadınlara karşı oluşturduğu önemli
bir savunma mekanizmasının ürünüdür. Mahmut’un direnci hiçbir kadınla cinsel
birliktelik yaşamamaktır. Ancak filmin bir noktasında izleyiciye Mahmut’un aşık
olduğu kadın için değişimi göze aldığı gösterilir ve Mahmut ve Kumru birlikte
olurlar.
Diğer bir yandan Abidin’in de değiştiği hissine kapılırız. Çünkü Abidin
senelerdir, kanını vererek hayatını kurtardığını söyleyerek duygu sömürüsü
yaptığı Mahmut’a, zamanında hayatını kurtaran kanı kendisinin vermediğini itiraf
eder. Fakat film ilerledikçe Abidin tekrar üçkağıtçı tavrına geri döner.
Mahmut’tan ayrıldıktan sonra yanına bir partner bulur ama bu adamı kendisine
yeni partner yapmasının asıl sebebi, yatıp kalkması gidecek yeri olmaması ve
gidecek yeri olmadığı için adamı kullanmasıdır.
Bana kalırsa Gölge Oyununun Yavuz Turgul sinemasında özel bir yeri var. Çünkü
yönetmen sadece bu filminin sonunda, “karakterlerin değiştiğine dair bir bilgi”
verilir bize. Ancak bahsettiğim bilgi film içindeki asıl hikayenin içinde
aktarılmaz, yani izleyici değişime şahit olmaz. Değişim haberi, filmin en
başından itibaren sıklıkla karşımıza çıkarak karakterler ve olaylar hakkında
“ara nağmesi” yapan ve filme çok güzel bir tat katan, saz heyeti tarafından
verilir. Böylece bize, Yavuz Turgul sinemasının değişmeyi başarabilen bu nadide
karakterlerinin kesin değişim anları gösterilmemiş, olanlar sadece rivayet
edilmiştir. “Muhsin bey”deki menekşelerin görevini
“Gölge Oyunu”nda bir “fotoğraf” üstlenir. Karakterlerin değişimine sebep olan
Kumru’nun bir fotoğraf karesinin içindeki görüntüsü, kadının varolup olmadığının
en büyük göstergesidir. Kumrunun varolduğuna inanan Abidin ve Mahmut kadını
fotoğrafın içinde görürken, diğerleri görmez. Başka bir bakış açısıyla aslında
iddianın şu olduğu söylenebilir: “Kumru varsa karakterler değişmiştir, yoksa
değişememişlerdir”. “Fahriye Abla”nın hayata karşı direnci Mustafa’ya (Tarık
Tarcan) olan aşkıdır. Mustafa’nın direnci ise Fahriye’ye (Müjde Ar) olan
tutkusudur.
Tam bu “ana özelliklerin” değişime uğradığını düşündüğümüz bir anda (Mustafa
başka biriyle evlenir ve Fahriye’ nin hayatına yavaş yavaş yeni bir sevgili
girmeye başlar) bu karakterlerin, onları oldukları kişi yapan özelliklerinden
vazgeçmediklerini, yani aralarındaki aşkın değişmediğini, değişemeyeceğini
görürüz. “Fahriye Abla”da da değişim anı bir fotoğrafın başına gelen eylem ile
anlatılır. Fahriye, artık ne kadar değiştiğini ve bu değişimin en önemli sonucu
olarak Mustafa’yı artık sevmediğini ispatlamak amacıyla göğsünden çıkardığı,
Mustafa’ya ait bir fotoğrafı yakmaya kalkar.
Fakat Fahriye de, diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi “hayata olan bakışını
değiştiremez” ve yanan fotoğrafı kendi elleri ile söndürür. “Yakma” eylemi
kuvvetli bir değişim sembolüdür Turgul için. “Aşk Filmlerinin Unutulmaz
Yönetmeni”nin de Haşmet Asilkan (Şener Şen) hayatına son vereceğini
düşündüğümüz, hayatının en büyük inadı olan “film çekmekten vazgeçti!” dediğimiz
bir anda, yönetmen, telefonla gelen iş teklifi ile intihardan vazgeçer. Haşmet
ile özdeşleşmiş “film şeritleri” de yanmaktan son anda kurtulur. (Dolayısı ile
kendini bu filmlere sararak yakmaya kalkan yönetmenin hayatı da kurtulur.)
Eşkıya’da Baran’ın (Şener Şen) özdeşleştiği nesne yıldızlardır. Filmde
izleyiciye “Bir eşkıya öldüğünde gökyüzünde yıldız kaydığı” söylenir ve
ilerleyen zaman içinde izleyiciye Baran’ın ölümü ile gökyüzünde bir yıldızın
kaydığı gösterilir. Bu manzarayı gören Keje (Baran’ın aşkı/ İSİM) Baran’ın
öldüğünü anlar. Baran’da diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi, sahip olduğu
değerlere son derece bağlı, değişemez bir karakterdir.
Parçalardan bütünlere doğru ilerleme metodunun Yavuz Turgul sinemasına özel bir
kuvvet kattığını daha öncede söylemiştim. Peki neden yönetmen böyle bir metot
kullanıyor? Ve metodun senaryonun dramatik yapısı için sağladığı kuvvet nereden
geliyor?
Bana kalırsa yönetmen bu metotla, hem karakterlerin psikolojik yapısını
derinleştiriyor ve izleyicisine bilgi vermiş oluyor hem de bu metodu diğer
filmlerinde de uygulayarak bir çeşit zincir oluşturarak “fazladan” bilgi
aktarmış oluyor. Örneğin metodu kavramış izleyici, bu ek bilgi sayesinde Yavuz
Turgul’un yarattığı karakter nasıl olur bilebiliyor. Gönül Yarası ve Yavuz
Turgul’un yazdığı son senaryo olan Kabadayı hakkında olacak bir sonraki yazıda
görüşmek üzere...
Bu yazının ortaya çıkışının belki de biricik nedeni, yönetmenin sinema
anlayışına duyduğum hayranlıktan ileri gelir. Beğenimin “nedenlerini”
sorgulamaya başladığımda aslında karşımda kocaman bir “puzzle”ın varolduğu fark
ettim.
Parçaları takip ettikçe daha da sever oldum Yavuz Turgul filmlerini. Sabırlı bir
puzzle birleştiricisi olmasam da, yönetmenin uyguladığı “izleyiciyi etkileme ve
hikaye yaratma metotlarının” oldukça etkisinde kalmış iyi bir takipçisi olarak,
benim için bu denli özel olan Yavuz Turgul filmlerine olan görevimi yerine
getiriyorum şu anda...
Yavuz Turgul filmlerine bakarken “bazı noktaları” kafamızda işaretler ve
işaretli noktaların izini sürersek, filmlerinde varolan puzzle’ın parçalarını
daha göze görünür hale getirebiliriz. Parçalar birleştiğinde ve başka filmlerde
benzer parçaların varolduğu göz önüne alındığında, ortaya çıkacak olan sonuç çok
daha anlamlı bir bütün haline geliyor üstelik.
“Parçalardan bütünlere doğru hareket edildiğinde”, Yavuz Turgul’un bize
“buldurmaya çalıştığı” anlamın daha iyi kavranılabiliyor. Yavuz Turgul
sinemasının en önemli parçaları “karakterlerdir” ve onun filmlerindeki birçok
“baş kişi”, benzer bir yapıya sahiptir. Yavuz Turgul’un yarattığı karakterlerin
ezici çoğunluğu hayli “inatçı” ya da daha doğru bir tanımla “dirençli”
tiplerdir. Yönetmenin filmlerindeki dönüm noktaları, karakterlerin
“dirençlerinden vazgeçme/vazgeçmeme kararını vermeleri” ile yaratılır.
Karakterler her neyi yapmaya ya da yapmamaya “direniyorlar” ise, “dönüm
noktalarında” dirençlerinden vazgeçip bir “dönüşüme/değişime” uğrama tehlikesi
ile karşılaşırlar.
Turgul’un filmlerinin neredeyse tümünde varolan bir başka özellik ise,
karakterlerin kendi iç dünyaları hakkında izleyiciye ipucu verecek bir nesne ile
özdeşim kurmaları ve “dönüşüm/değişim kararının verilmesi ya da reddedilmesi
anının”, öykü içinde “özdeşleştikleri bu nesneden vazgeçmeleri” yolu ile
görselleştirilerek izleyiciye sunulmasıdır.
Filmlerindeki karakterleri tek tek mercek altına aldığımızda mesele iyiden iyiye
kendini açığa vurur. Örneğin “Muhsin Bey”in direnci hayatın yeni değerlerine
-uyum sağlamama şeklinde- karşı koymak, yani “değişmemektir”.
Muhsin (Şener Şen), “arabesk”e dayalı kültürü reddeder, patolojik bir şekilde
geçmişe bağlı (nostaljik) yaşamaktadır. Muhsin’in “gölgesi” gibi davrandığını
iddia edebileceğimiz Ali Nazik’in (Uğur Yücel) hayata karşı direnci ise,
“şöhrete kavuşmakta ısrar eden tavrıdır”. Bu istekten şartlar onu zorlasa bile
vazgeçmez. Muhsin’in sahip olduğu değerlerin temsil nesnesi, evinin penceresinin
önünde yetiştirdiği “menekşe”leridir. Muhsin, değerlerini korumak adına uzun
süre hayatın getirdiklerine karşı direnir.
Fakat bir noktada, yine kendine göre makul bir sebepten, yasadışı bir işe
karışır ve hapse girer. Bu sırada menekşelere bakan kimse olmaz ve Muhsin’in
yıkılan değerleri “menekşelerin bakımsızlıktan solduğunun gösterilmesi” anı ile
izleyiciye sunulur. Fakat Muhsin, Yavuz Turgul sinemasındaki diğer karakterlerin
de bize yapacağı türden bir numara yapar izleyiciye.
O aslında hiç değişmemiştir. Hapisten çıktığında platonik aşkını bulur ve sahip
olduğu değerlere geri döner. Yeniden “menekşe yetiştireceğinden emin olduğumuz”
bir adam halini alır. “Gölge Oyunu”nda, Mahmut (Şevket Altuğ) ve Abidin’in
(Şener Şen) de Muhsin gibi hayata karşı büyük dirençleri vardır. Mahmut,
dürüstlüğünden ödün vermeyen, her zaman yardım sever olan “iyi” bir adamdır.
Oysa Abidin, son derece üçkağıtçıdır ve söylediği yalanlar yüzünden istenmeyen
adam durumundadır.
Gölge Oyunu’nda, “Muhsin Bey”deki, “Ali Nazik ve Muhsin” arasında varolandan çok
daha gözle görünür şekilde “gölgesi olma” durumunu mevcuttur. Bu karakterler de,
diğerleri gibi, kimliklerini oluşturan “ana değerlerden” ödün vermezler. Fakat
bu filmde de “Muhsin bey”dekine benzer bir numara yapar Mahmut ve Abidin bize.
Filmde Mahmut, kadınlara karşı soğuk tavırları önemli bir meseledir ve Mahmut’u
Mahmut yapan önemli bir özellik, hayata ve kadınlara karşı oluşturduğu önemli
bir savunma mekanizmasının ürünüdür. Mahmut’un direnci hiçbir kadınla cinsel
birliktelik yaşamamaktır. Ancak filmin bir noktasında izleyiciye Mahmut’un aşık
olduğu kadın için değişimi göze aldığı gösterilir ve Mahmut ve Kumru birlikte
olurlar.
Diğer bir yandan Abidin’in de değiştiği hissine kapılırız. Çünkü Abidin
senelerdir, kanını vererek hayatını kurtardığını söyleyerek duygu sömürüsü
yaptığı Mahmut’a, zamanında hayatını kurtaran kanı kendisinin vermediğini itiraf
eder. Fakat film ilerledikçe Abidin tekrar üçkağıtçı tavrına geri döner.
Mahmut’tan ayrıldıktan sonra yanına bir partner bulur ama bu adamı kendisine
yeni partner yapmasının asıl sebebi, yatıp kalkması gidecek yeri olmaması ve
gidecek yeri olmadığı için adamı kullanmasıdır.
Bana kalırsa Gölge Oyununun Yavuz Turgul sinemasında özel bir yeri var. Çünkü
yönetmen sadece bu filminin sonunda, “karakterlerin değiştiğine dair bir bilgi”
verilir bize. Ancak bahsettiğim bilgi film içindeki asıl hikayenin içinde
aktarılmaz, yani izleyici değişime şahit olmaz. Değişim haberi, filmin en
başından itibaren sıklıkla karşımıza çıkarak karakterler ve olaylar hakkında
“ara nağmesi” yapan ve filme çok güzel bir tat katan, saz heyeti tarafından
verilir. Böylece bize, Yavuz Turgul sinemasının değişmeyi başarabilen bu nadide
karakterlerinin kesin değişim anları gösterilmemiş, olanlar sadece rivayet
edilmiştir. “Muhsin bey”deki menekşelerin görevini
“Gölge Oyunu”nda bir “fotoğraf” üstlenir. Karakterlerin değişimine sebep olan
Kumru’nun bir fotoğraf karesinin içindeki görüntüsü, kadının varolup olmadığının
en büyük göstergesidir. Kumrunun varolduğuna inanan Abidin ve Mahmut kadını
fotoğrafın içinde görürken, diğerleri görmez. Başka bir bakış açısıyla aslında
iddianın şu olduğu söylenebilir: “Kumru varsa karakterler değişmiştir, yoksa
değişememişlerdir”. “Fahriye Abla”nın hayata karşı direnci Mustafa’ya (Tarık
Tarcan) olan aşkıdır. Mustafa’nın direnci ise Fahriye’ye (Müjde Ar) olan
tutkusudur.
Tam bu “ana özelliklerin” değişime uğradığını düşündüğümüz bir anda (Mustafa
başka biriyle evlenir ve Fahriye’ nin hayatına yavaş yavaş yeni bir sevgili
girmeye başlar) bu karakterlerin, onları oldukları kişi yapan özelliklerinden
vazgeçmediklerini, yani aralarındaki aşkın değişmediğini, değişemeyeceğini
görürüz. “Fahriye Abla”da da değişim anı bir fotoğrafın başına gelen eylem ile
anlatılır. Fahriye, artık ne kadar değiştiğini ve bu değişimin en önemli sonucu
olarak Mustafa’yı artık sevmediğini ispatlamak amacıyla göğsünden çıkardığı,
Mustafa’ya ait bir fotoğrafı yakmaya kalkar.
Fakat Fahriye de, diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi “hayata olan bakışını
değiştiremez” ve yanan fotoğrafı kendi elleri ile söndürür. “Yakma” eylemi
kuvvetli bir değişim sembolüdür Turgul için. “Aşk Filmlerinin Unutulmaz
Yönetmeni”nin de Haşmet Asilkan (Şener Şen) hayatına son vereceğini
düşündüğümüz, hayatının en büyük inadı olan “film çekmekten vazgeçti!” dediğimiz
bir anda, yönetmen, telefonla gelen iş teklifi ile intihardan vazgeçer. Haşmet
ile özdeşleşmiş “film şeritleri” de yanmaktan son anda kurtulur. (Dolayısı ile
kendini bu filmlere sararak yakmaya kalkan yönetmenin hayatı da kurtulur.)
Eşkıya’da Baran’ın (Şener Şen) özdeşleştiği nesne yıldızlardır. Filmde
izleyiciye “Bir eşkıya öldüğünde gökyüzünde yıldız kaydığı” söylenir ve
ilerleyen zaman içinde izleyiciye Baran’ın ölümü ile gökyüzünde bir yıldızın
kaydığı gösterilir. Bu manzarayı gören Keje (Baran’ın aşkı/ İSİM) Baran’ın
öldüğünü anlar. Baran’da diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi, sahip olduğu
değerlere son derece bağlı, değişemez bir karakterdir.
Parçalardan bütünlere doğru ilerleme metodunun Yavuz Turgul sinemasına özel bir
kuvvet kattığını daha öncede söylemiştim. Peki neden yönetmen böyle bir metot
kullanıyor? Ve metodun senaryonun dramatik yapısı için sağladığı kuvvet nereden
geliyor?
Bana kalırsa yönetmen bu metotla, hem karakterlerin psikolojik yapısını
derinleştiriyor ve izleyicisine bilgi vermiş oluyor hem de bu metodu diğer
filmlerinde de uygulayarak bir çeşit zincir oluşturarak “fazladan” bilgi
aktarmış oluyor. Örneğin metodu kavramış izleyici, bu ek bilgi sayesinde Yavuz
Turgul’un yarattığı karakter nasıl olur bilebiliyor. Gönül Yarası ve Yavuz
Turgul’un yazdığı son senaryo olan Kabadayı hakkında olacak bir sonraki yazıda
görüşmek üzere...
Bu yazının ortaya çıkışının belki de biricik nedeni, yönetmenin sinema
anlayışına duyduğum hayranlıktan ileri gelir. Beğenimin “nedenlerini”
sorgulamaya başladığımda aslında karşımda kocaman bir “puzzle”ın varolduğu fark
ettim.
Parçaları takip ettikçe daha da sever oldum Yavuz Turgul filmlerini. Sabırlı bir
puzzle birleştiricisi olmasam da, yönetmenin uyguladığı “izleyiciyi etkileme ve
hikaye yaratma metotlarının” oldukça etkisinde kalmış iyi bir takipçisi olarak,
benim için bu denli özel olan Yavuz Turgul filmlerine olan görevimi yerine
getiriyorum şu anda...
Yavuz Turgul filmlerine bakarken “bazı noktaları” kafamızda işaretler ve
işaretli noktaların izini sürersek, filmlerinde varolan puzzle’ın parçalarını
daha göze görünür hale getirebiliriz. Parçalar birleştiğinde ve başka filmlerde
benzer parçaların varolduğu göz önüne alındığında, ortaya çıkacak olan sonuç çok
daha anlamlı bir bütün haline geliyor üstelik.
“Parçalardan bütünlere doğru hareket edildiğinde”, Yavuz Turgul’un bize
“buldurmaya çalıştığı” anlamın daha iyi kavranılabiliyor. Yavuz Turgul
sinemasının en önemli parçaları “karakterlerdir” ve onun filmlerindeki birçok
“baş kişi”, benzer bir yapıya sahiptir. Yavuz Turgul’un yarattığı karakterlerin
ezici çoğunluğu hayli “inatçı” ya da daha doğru bir tanımla “dirençli”
tiplerdir. Yönetmenin filmlerindeki dönüm noktaları, karakterlerin
“dirençlerinden vazgeçme/vazgeçmeme kararını vermeleri” ile yaratılır.
Karakterler her neyi yapmaya ya da yapmamaya “direniyorlar” ise, “dönüm
noktalarında” dirençlerinden vazgeçip bir “dönüşüme/değişime” uğrama tehlikesi
ile karşılaşırlar.
Turgul’un filmlerinin neredeyse tümünde varolan bir başka özellik ise,
karakterlerin kendi iç dünyaları hakkında izleyiciye ipucu verecek bir nesne ile
özdeşim kurmaları ve “dönüşüm/değişim kararının verilmesi ya da reddedilmesi
anının”, öykü içinde “özdeşleştikleri bu nesneden vazgeçmeleri” yolu ile
görselleştirilerek izleyiciye sunulmasıdır.
Filmlerindeki karakterleri tek tek mercek altına aldığımızda mesele iyiden iyiye
kendini açığa vurur. Örneğin “Muhsin Bey”in direnci hayatın yeni değerlerine
-uyum sağlamama şeklinde- karşı koymak, yani “değişmemektir”.
Muhsin (Şener Şen), “arabesk”e dayalı kültürü reddeder, patolojik bir şekilde
geçmişe bağlı (nostaljik) yaşamaktadır. Muhsin’in “gölgesi” gibi davrandığını
iddia edebileceğimiz Ali Nazik’in (Uğur Yücel) hayata karşı direnci ise,
“şöhrete kavuşmakta ısrar eden tavrıdır”. Bu istekten şartlar onu zorlasa bile
vazgeçmez. Muhsin’in sahip olduğu değerlerin temsil nesnesi, evinin penceresinin
önünde yetiştirdiği “menekşe”leridir. Muhsin, değerlerini korumak adına uzun
süre hayatın getirdiklerine karşı direnir.
Fakat bir noktada, yine kendine göre makul bir sebepten, yasadışı bir işe
karışır ve hapse girer. Bu sırada menekşelere bakan kimse olmaz ve Muhsin’in
yıkılan değerleri “menekşelerin bakımsızlıktan solduğunun gösterilmesi” anı ile
izleyiciye sunulur. Fakat Muhsin, Yavuz Turgul sinemasındaki diğer karakterlerin
de bize yapacağı türden bir numara yapar izleyiciye.
O aslında hiç değişmemiştir. Hapisten çıktığında platonik aşkını bulur ve sahip
olduğu değerlere geri döner. Yeniden “menekşe yetiştireceğinden emin olduğumuz”
bir adam halini alır. “Gölge Oyunu”nda, Mahmut (Şevket Altuğ) ve Abidin’in
(Şener Şen) de Muhsin gibi hayata karşı büyük dirençleri vardır. Mahmut,
dürüstlüğünden ödün vermeyen, her zaman yardım sever olan “iyi” bir adamdır.
Oysa Abidin, son derece üçkağıtçıdır ve söylediği yalanlar yüzünden istenmeyen
adam durumundadır.
Gölge Oyunu’nda, “Muhsin Bey”deki, “Ali Nazik ve Muhsin” arasında varolandan çok
daha gözle görünür şekilde “gölgesi olma” durumunu mevcuttur. Bu karakterler de,
diğerleri gibi, kimliklerini oluşturan “ana değerlerden” ödün vermezler. Fakat
bu filmde de “Muhsin bey”dekine benzer bir numara yapar Mahmut ve Abidin bize.
Filmde Mahmut, kadınlara karşı soğuk tavırları önemli bir meseledir ve Mahmut’u
Mahmut yapan önemli bir özellik, hayata ve kadınlara karşı oluşturduğu önemli
bir savunma mekanizmasının ürünüdür. Mahmut’un direnci hiçbir kadınla cinsel
birliktelik yaşamamaktır. Ancak filmin bir noktasında izleyiciye Mahmut’un aşık
olduğu kadın için değişimi göze aldığı gösterilir ve Mahmut ve Kumru birlikte
olurlar.
Diğer bir yandan Abidin’in de değiştiği hissine kapılırız. Çünkü Abidin
senelerdir, kanını vererek hayatını kurtardığını söyleyerek duygu sömürüsü
yaptığı Mahmut’a, zamanında hayatını kurtaran kanı kendisinin vermediğini itiraf
eder. Fakat film ilerledikçe Abidin tekrar üçkağıtçı tavrına geri döner.
Mahmut’tan ayrıldıktan sonra yanına bir partner bulur ama bu adamı kendisine
yeni partner yapmasının asıl sebebi, yatıp kalkması gidecek yeri olmaması ve
gidecek yeri olmadığı için adamı kullanmasıdır.
Bana kalırsa Gölge Oyununun Yavuz Turgul sinemasında özel bir yeri var. Çünkü
yönetmen sadece bu filminin sonunda, “karakterlerin değiştiğine dair bir bilgi”
verilir bize. Ancak bahsettiğim bilgi film içindeki asıl hikayenin içinde
aktarılmaz, yani izleyici değişime şahit olmaz. Değişim haberi, filmin en
başından itibaren sıklıkla karşımıza çıkarak karakterler ve olaylar hakkında
“ara nağmesi” yapan ve filme çok güzel bir tat katan, saz heyeti tarafından
verilir. Böylece bize, Yavuz Turgul sinemasının değişmeyi başarabilen bu nadide
karakterlerinin kesin değişim anları gösterilmemiş, olanlar sadece rivayet
edilmiştir. “Muhsin bey”deki menekşelerin görevini
“Gölge Oyunu”nda bir “fotoğraf” üstlenir. Karakterlerin değişimine sebep olan
Kumru’nun bir fotoğraf karesinin içindeki görüntüsü, kadının varolup olmadığının
en büyük göstergesidir. Kumrunun varolduğuna inanan Abidin ve Mahmut kadını
fotoğrafın içinde görürken, diğerleri görmez. Başka bir bakış açısıyla aslında
iddianın şu olduğu söylenebilir: “Kumru varsa karakterler değişmiştir, yoksa
değişememişlerdir”. “Fahriye Abla”nın hayata karşı direnci Mustafa’ya (Tarık
Tarcan) olan aşkıdır. Mustafa’nın direnci ise Fahriye’ye (Müjde Ar) olan
tutkusudur.
Tam bu “ana özelliklerin” değişime uğradığını düşündüğümüz bir anda (Mustafa
başka biriyle evlenir ve Fahriye’ nin hayatına yavaş yavaş yeni bir sevgili
girmeye başlar) bu karakterlerin, onları oldukları kişi yapan özelliklerinden
vazgeçmediklerini, yani aralarındaki aşkın değişmediğini, değişemeyeceğini
görürüz. “Fahriye Abla”da da değişim anı bir fotoğrafın başına gelen eylem ile
anlatılır. Fahriye, artık ne kadar değiştiğini ve bu değişimin en önemli sonucu
olarak Mustafa’yı artık sevmediğini ispatlamak amacıyla göğsünden çıkardığı,
Mustafa’ya ait bir fotoğrafı yakmaya kalkar.
Fakat Fahriye de, diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi “hayata olan bakışını
değiştiremez” ve yanan fotoğrafı kendi elleri ile söndürür. “Yakma” eylemi
kuvvetli bir değişim sembolüdür Turgul için. “Aşk Filmlerinin Unutulmaz
Yönetmeni”nin de Haşmet Asilkan (Şener Şen) hayatına son vereceğini
düşündüğümüz, hayatının en büyük inadı olan “film çekmekten vazgeçti!” dediğimiz
bir anda, yönetmen, telefonla gelen iş teklifi ile intihardan vazgeçer. Haşmet
ile özdeşleşmiş “film şeritleri” de yanmaktan son anda kurtulur. (Dolayısı ile
kendini bu filmlere sararak yakmaya kalkan yönetmenin hayatı da kurtulur.)
Eşkıya’da Baran’ın (Şener Şen) özdeşleştiği nesne yıldızlardır. Filmde
izleyiciye “Bir eşkıya öldüğünde gökyüzünde yıldız kaydığı” söylenir ve
ilerleyen zaman içinde izleyiciye Baran’ın ölümü ile gökyüzünde bir yıldızın
kaydığı gösterilir. Bu manzarayı gören Keje (Baran’ın aşkı/ İSİM) Baran’ın
öldüğünü anlar. Baran’da diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi, sahip olduğu
değerlere son derece bağlı, değişemez bir karakterdir.
Parçalardan bütünlere doğru ilerleme metodunun Yavuz Turgul sinemasına özel bir
kuvvet kattığını daha öncede söylemiştim. Peki neden yönetmen böyle bir metot
kullanıyor? Ve metodun senaryonun dramatik yapısı için sağladığı kuvvet nereden
geliyor?
Bana kalırsa yönetmen bu metotla, hem karakterlerin psikolojik yapısını
derinleştiriyor ve izleyicisine bilgi vermiş oluyor hem de bu metodu diğer
filmlerinde de uygulayarak bir çeşit zincir oluşturarak “fazladan” bilgi
aktarmış oluyor. Örneğin metodu kavramış izleyici, bu ek bilgi sayesinde Yavuz
Turgul’un yarattığı karakter nasıl olur bilebiliyor. Gönül Yarası ve Yavuz
Turgul’un yazdığı son senaryo olan Kabadayı hakkında olacak bir sonraki yazıda
görüşmek üzere...
Bu yazının ortaya çıkışının belki de biricik nedeni, yönetmenin sinema
anlayışına duyduğum hayranlıktan ileri gelir. Beğenimin “nedenlerini”
sorgulamaya başladığımda aslında karşımda kocaman bir “puzzle”ın varolduğu fark
ettim.
Parçaları takip ettikçe daha da sever oldum Yavuz Turgul filmlerini. Sabırlı bir
puzzle birleştiricisi olmasam da, yönetmenin uyguladığı “izleyiciyi etkileme ve
hikaye yaratma metotlarının” oldukça etkisinde kalmış iyi bir takipçisi olarak,
benim için bu denli özel olan Yavuz Turgul filmlerine olan görevimi yerine
getiriyorum şu anda...
Yavuz Turgul filmlerine bakarken “bazı noktaları” kafamızda işaretler ve
işaretli noktaların izini sürersek, filmlerinde varolan puzzle’ın parçalarını
daha göze görünür hale getirebiliriz. Parçalar birleştiğinde ve başka filmlerde
benzer parçaların varolduğu göz önüne alındığında, ortaya çıkacak olan sonuç çok
daha anlamlı bir bütün haline geliyor üstelik.
“Parçalardan bütünlere doğru hareket edildiğinde”, Yavuz Turgul’un bize
“buldurmaya çalıştığı” anlamın daha iyi kavranılabiliyor. Yavuz Turgul
sinemasının en önemli parçaları “karakterlerdir” ve onun filmlerindeki birçok
“baş kişi”, benzer bir yapıya sahiptir. Yavuz Turgul’un yarattığı karakterlerin
ezici çoğunluğu hayli “inatçı” ya da daha doğru bir tanımla “dirençli”
tiplerdir. Yönetmenin filmlerindeki dönüm noktaları, karakterlerin
“dirençlerinden vazgeçme/vazgeçmeme kararını vermeleri” ile yaratılır.
Karakterler her neyi yapmaya ya da yapmamaya “direniyorlar” ise, “dönüm
noktalarında” dirençlerinden vazgeçip bir “dönüşüme/değişime” uğrama tehlikesi
ile karşılaşırlar.
Turgul’un filmlerinin neredeyse tümünde varolan bir başka özellik ise,
karakterlerin kendi iç dünyaları hakkında izleyiciye ipucu verecek bir nesne ile
özdeşim kurmaları ve “dönüşüm/değişim kararının verilmesi ya da reddedilmesi
anının”, öykü içinde “özdeşleştikleri bu nesneden vazgeçmeleri” yolu ile
görselleştirilerek izleyiciye sunulmasıdır.
Filmlerindeki karakterleri tek tek mercek altına aldığımızda mesele iyiden iyiye
kendini açığa vurur. Örneğin “Muhsin Bey”in direnci hayatın yeni değerlerine
-uyum sağlamama şeklinde- karşı koymak, yani “değişmemektir”.
Muhsin (Şener Şen), “arabesk”e dayalı kültürü reddeder, patolojik bir şekilde
geçmişe bağlı (nostaljik) yaşamaktadır. Muhsin’in “gölgesi” gibi davrandığını
iddia edebileceğimiz Ali Nazik’in (Uğur Yücel) hayata karşı direnci ise,
“şöhrete kavuşmakta ısrar eden tavrıdır”. Bu istekten şartlar onu zorlasa bile
vazgeçmez. Muhsin’in sahip olduğu değerlerin temsil nesnesi, evinin penceresinin
önünde yetiştirdiği “menekşe”leridir. Muhsin, değerlerini korumak adına uzun
süre hayatın getirdiklerine karşı direnir.
Fakat bir noktada, yine kendine göre makul bir sebepten, yasadışı bir işe
karışır ve hapse girer. Bu sırada menekşelere bakan kimse olmaz ve Muhsin’in
yıkılan değerleri “menekşelerin bakımsızlıktan solduğunun gösterilmesi” anı ile
izleyiciye sunulur. Fakat Muhsin, Yavuz Turgul sinemasındaki diğer karakterlerin
de bize yapacağı türden bir numara yapar izleyiciye.
O aslında hiç değişmemiştir. Hapisten çıktığında platonik aşkını bulur ve sahip
olduğu değerlere geri döner. Yeniden “menekşe yetiştireceğinden emin olduğumuz”
bir adam halini alır. “Gölge Oyunu”nda, Mahmut (Şevket Altuğ) ve Abidin’in
(Şener Şen) de Muhsin gibi hayata karşı büyük dirençleri vardır. Mahmut,
dürüstlüğünden ödün vermeyen, her zaman yardım sever olan “iyi” bir adamdır.
Oysa Abidin, son derece üçkağıtçıdır ve söylediği yalanlar yüzünden istenmeyen
adam durumundadır.
Gölge Oyunu’nda, “Muhsin Bey”deki, “Ali Nazik ve Muhsin” arasında varolandan çok
daha gözle görünür şekilde “gölgesi olma” durumunu mevcuttur. Bu karakterler de,
diğerleri gibi, kimliklerini oluşturan “ana değerlerden” ödün vermezler. Fakat
bu filmde de “Muhsin bey”dekine benzer bir numara yapar Mahmut ve Abidin bize.
Filmde Mahmut, kadınlara karşı soğuk tavırları önemli bir meseledir ve Mahmut’u
Mahmut yapan önemli bir özellik, hayata ve kadınlara karşı oluşturduğu önemli
bir savunma mekanizmasının ürünüdür. Mahmut’un direnci hiçbir kadınla cinsel
birliktelik yaşamamaktır. Ancak filmin bir noktasında izleyiciye Mahmut’un aşık
olduğu kadın için değişimi göze aldığı gösterilir ve Mahmut ve Kumru birlikte
olurlar.
Diğer bir yandan Abidin’in de değiştiği hissine kapılırız. Çünkü Abidin
senelerdir, kanını vererek hayatını kurtardığını söyleyerek duygu sömürüsü
yaptığı Mahmut’a, zamanında hayatını kurtaran kanı kendisinin vermediğini itiraf
eder. Fakat film ilerledikçe Abidin tekrar üçkağıtçı tavrına geri döner.
Mahmut’tan ayrıldıktan sonra yanına bir partner bulur ama bu adamı kendisine
yeni partner yapmasının asıl sebebi, yatıp kalkması gidecek yeri olmaması ve
gidecek yeri olmadığı için adamı kullanmasıdır.
Bana kalırsa Gölge Oyununun Yavuz Turgul sinemasında özel bir yeri var. Çünkü
yönetmen sadece bu filminin sonunda, “karakterlerin değiştiğine dair bir bilgi”
verilir bize. Ancak bahsettiğim bilgi film içindeki asıl hikayenin içinde
aktarılmaz, yani izleyici değişime şahit olmaz. Değişim haberi, filmin en
başından itibaren sıklıkla karşımıza çıkarak karakterler ve olaylar hakkında
“ara nağmesi” yapan ve filme çok güzel bir tat katan, saz heyeti tarafından
verilir. Böylece bize, Yavuz Turgul sinemasının değişmeyi başarabilen bu nadide
karakterlerinin kesin değişim anları gösterilmemiş, olanlar sadece rivayet
edilmiştir. “Muhsin bey”deki menekşelerin görevini
“Gölge Oyunu”nda bir “fotoğraf” üstlenir. Karakterlerin değişimine sebep olan
Kumru’nun bir fotoğraf karesinin içindeki görüntüsü, kadının varolup olmadığının
en büyük göstergesidir. Kumrunun varolduğuna inanan Abidin ve Mahmut kadını
fotoğrafın içinde görürken, diğerleri görmez. Başka bir bakış açısıyla aslında
iddianın şu olduğu söylenebilir: “Kumru varsa karakterler değişmiştir, yoksa
değişememişlerdir”. “Fahriye Abla”nın hayata karşı direnci Mustafa’ya (Tarık
Tarcan) olan aşkıdır. Mustafa’nın direnci ise Fahriye’ye (Müjde Ar) olan
tutkusudur.
Tam bu “ana özelliklerin” değişime uğradığını düşündüğümüz bir anda (Mustafa
başka biriyle evlenir ve Fahriye’ nin hayatına yavaş yavaş yeni bir sevgili
girmeye başlar) bu karakterlerin, onları oldukları kişi yapan özelliklerinden
vazgeçmediklerini, yani aralarındaki aşkın değişmediğini, değişemeyeceğini
görürüz. “Fahriye Abla”da da değişim anı bir fotoğrafın başına gelen eylem ile
anlatılır. Fahriye, artık ne kadar değiştiğini ve bu değişimin en önemli sonucu
olarak Mustafa’yı artık sevmediğini ispatlamak amacıyla göğsünden çıkardığı,
Mustafa’ya ait bir fotoğrafı yakmaya kalkar.
Fakat Fahriye de, diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi “hayata olan bakışını
değiştiremez” ve yanan fotoğrafı kendi elleri ile söndürür. “Yakma” eylemi
kuvvetli bir değişim sembolüdür Turgul için. “Aşk Filmlerinin Unutulmaz
Yönetmeni”nin de Haşmet Asilkan (Şener Şen) hayatına son vereceğini
düşündüğümüz, hayatının en büyük inadı olan “film çekmekten vazgeçti!” dediğimiz
bir anda, yönetmen, telefonla gelen iş teklifi ile intihardan vazgeçer. Haşmet
ile özdeşleşmiş “film şeritleri” de yanmaktan son anda kurtulur. (Dolayısı ile
kendini bu filmlere sararak yakmaya kalkan yönetmenin hayatı da kurtulur.)
Eşkıya’da Baran’ın (Şener Şen) özdeşleştiği nesne yıldızlardır. Filmde
izleyiciye “Bir eşkıya öldüğünde gökyüzünde yıldız kaydığı” söylenir ve
ilerleyen zaman içinde izleyiciye Baran’ın ölümü ile gökyüzünde bir yıldızın
kaydığı gösterilir. Bu manzarayı gören Keje (Baran’ın aşkı/ İSİM) Baran’ın
öldüğünü anlar. Baran’da diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi, sahip olduğu
değerlere son derece bağlı, değişemez bir karakterdir.
Parçalardan bütünlere doğru ilerleme metodunun Yavuz Turgul sinemasına özel bir
kuvvet kattığını daha öncede söylemiştim. Peki neden yönetmen böyle bir metot
kullanıyor? Ve metodun senaryonun dramatik yapısı için sağladığı kuvvet nereden
geliyor?
Bana kalırsa yönetmen bu metotla, hem karakterlerin psikolojik yapısını
derinleştiriyor ve izleyicisine bilgi vermiş oluyor hem de bu metodu diğer
filmlerinde de uygulayarak bir çeşit zincir oluşturarak “fazladan” bilgi
aktarmış oluyor. Örneğin metodu kavramış izleyici, bu ek bilgi sayesinde Yavuz
Turgul’un yarattığı karakter nasıl olur bilebiliyor. Gönül Yarası ve Yavuz
Turgul’un yazdığı son senaryo olan Kabadayı hakkında olacak bir sonraki yazıda
görüşmek üzere...
Bu yazının ortaya çıkışının belki de biricik nedeni, yönetmenin sinema
anlayışına duyduğum hayranlıktan ileri gelir. Beğenimin “nedenlerini”
sorgulamaya başladığımda aslında karşımda kocaman bir “puzzle”ın varolduğu fark
ettim.
Parçaları takip ettikçe daha da sever oldum Yavuz Turgul filmlerini. Sabırlı bir
puzzle birleştiricisi olmasam da, yönetmenin uyguladığı “izleyiciyi etkileme ve
hikaye yaratma metotlarının” oldukça etkisinde kalmış iyi bir takipçisi olarak,
benim için bu denli özel olan Yavuz Turgul filmlerine olan görevimi yerine
getiriyorum şu anda...
Yavuz Turgul filmlerine bakarken “bazı noktaları” kafamızda işaretler ve
işaretli noktaların izini sürersek, filmlerinde varolan puzzle’ın parçalarını
daha göze görünür hale getirebiliriz. Parçalar birleştiğinde ve başka filmlerde
benzer parçaların varolduğu göz önüne alındığında, ortaya çıkacak olan sonuç çok
daha anlamlı bir bütün haline geliyor üstelik.
“Parçalardan bütünlere doğru hareket edildiğinde”, Yavuz Turgul’un bize
“buldurmaya çalıştığı” anlamın daha iyi kavranılabiliyor. Yavuz Turgul
sinemasının en önemli parçaları “karakterlerdir” ve onun filmlerindeki birçok
“baş kişi”, benzer bir yapıya sahiptir. Yavuz Turgul’un yarattığı karakterlerin
ezici çoğunluğu hayli “inatçı” ya da daha doğru bir tanımla “dirençli”
tiplerdir. Yönetmenin filmlerindeki dönüm noktaları, karakterlerin
“dirençlerinden vazgeçme/vazgeçmeme kararını vermeleri” ile yaratılır.
Karakterler her neyi yapmaya ya da yapmamaya “direniyorlar” ise, “dönüm
noktalarında” dirençlerinden vazgeçip bir “dönüşüme/değişime” uğrama tehlikesi
ile karşılaşırlar.
Turgul’un filmlerinin neredeyse tümünde varolan bir başka özellik ise,
karakterlerin kendi iç dünyaları hakkında izleyiciye ipucu verecek bir nesne ile
özdeşim kurmaları ve “dönüşüm/değişim kararının verilmesi ya da reddedilmesi
anının”, öykü içinde “özdeşleştikleri bu nesneden vazgeçmeleri” yolu ile
görselleştirilerek izleyiciye sunulmasıdır.
Filmlerindeki karakterleri tek tek mercek altına aldığımızda mesele iyiden iyiye
kendini açığa vurur. Örneğin “Muhsin Bey”in direnci hayatın yeni değerlerine
-uyum sağlamama şeklinde- karşı koymak, yani “değişmemektir”.
Muhsin (Şener Şen), “arabesk”e dayalı kültürü reddeder, patolojik bir şekilde
geçmişe bağlı (nostaljik) yaşamaktadır. Muhsin’in “gölgesi” gibi davrandığını
iddia edebileceğimiz Ali Nazik’in (Uğur Yücel) hayata karşı direnci ise,
“şöhrete kavuşmakta ısrar eden tavrıdır”. Bu istekten şartlar onu zorlasa bile
vazgeçmez. Muhsin’in sahip olduğu değerlerin temsil nesnesi, evinin penceresinin
önünde yetiştirdiği “menekşe”leridir. Muhsin, değerlerini korumak adına uzun
süre hayatın getirdiklerine karşı direnir.
Fakat bir noktada, yine kendine göre makul bir sebepten, yasadışı bir işe
karışır ve hapse girer. Bu sırada menekşelere bakan kimse olmaz ve Muhsin’in
yıkılan değerleri “menekşelerin bakımsızlıktan solduğunun gösterilmesi” anı ile
izleyiciye sunulur. Fakat Muhsin, Yavuz Turgul sinemasındaki diğer karakterlerin
de bize yapacağı türden bir numara yapar izleyiciye.
O aslında hiç değişmemiştir. Hapisten çıktığında platonik aşkını bulur ve sahip
olduğu değerlere geri döner. Yeniden “menekşe yetiştireceğinden emin olduğumuz”
bir adam halini alır. “Gölge Oyunu”nda, Mahmut (Şevket Altuğ) ve Abidin’in
(Şener Şen) de Muhsin gibi hayata karşı büyük dirençleri vardır. Mahmut,
dürüstlüğünden ödün vermeyen, her zaman yardım sever olan “iyi” bir adamdır.
Oysa Abidin, son derece üçkağıtçıdır ve söylediği yalanlar yüzünden istenmeyen
adam durumundadır.
Gölge Oyunu’nda, “Muhsin Bey”deki, “Ali Nazik ve Muhsin” arasında varolandan çok
daha gözle görünür şekilde “gölgesi olma” durumunu mevcuttur. Bu karakterler de,
diğerleri gibi, kimliklerini oluşturan “ana değerlerden” ödün vermezler. Fakat
bu filmde de “Muhsin bey”dekine benzer bir numara yapar Mahmut ve Abidin bize.
Filmde Mahmut, kadınlara karşı soğuk tavırları önemli bir meseledir ve Mahmut’u
Mahmut yapan önemli bir özellik, hayata ve kadınlara karşı oluşturduğu önemli
bir savunma mekanizmasının ürünüdür. Mahmut’un direnci hiçbir kadınla cinsel
birliktelik yaşamamaktır. Ancak filmin bir noktasında izleyiciye Mahmut’un aşık
olduğu kadın için değişimi göze aldığı gösterilir ve Mahmut ve Kumru birlikte
olurlar.
Diğer bir yandan Abidin’in de değiştiği hissine kapılırız. Çünkü Abidin
senelerdir, kanını vererek hayatını kurtardığını söyleyerek duygu sömürüsü
yaptığı Mahmut’a, zamanında hayatını kurtaran kanı kendisinin vermediğini itiraf
eder. Fakat film ilerledikçe Abidin tekrar üçkağıtçı tavrına geri döner.
Mahmut’tan ayrıldıktan sonra yanına bir partner bulur ama bu adamı kendisine
yeni partner yapmasının asıl sebebi, yatıp kalkması gidecek yeri olmaması ve
gidecek yeri olmadığı için adamı kullanmasıdır.
Bana kalırsa Gölge Oyununun Yavuz Turgul sinemasında özel bir yeri var. Çünkü
yönetmen sadece bu filminin sonunda, “karakterlerin değiştiğine dair bir bilgi”
verilir bize. Ancak bahsettiğim bilgi film içindeki asıl hikayenin içinde
aktarılmaz, yani izleyici değişime şahit olmaz. Değişim haberi, filmin en
başından itibaren sıklıkla karşımıza çıkarak karakterler ve olaylar hakkında
“ara nağmesi” yapan ve filme çok güzel bir tat katan, saz heyeti tarafından
verilir. Böylece bize, Yavuz Turgul sinemasının değişmeyi başarabilen bu nadide
karakterlerinin kesin değişim anları gösterilmemiş, olanlar sadece rivayet
edilmiştir. “Muhsin bey”deki menekşelerin görevini
“Gölge Oyunu”nda bir “fotoğraf” üstlenir. Karakterlerin değişimine sebep olan
Kumru’nun bir fotoğraf karesinin içindeki görüntüsü, kadının varolup olmadığının
en büyük göstergesidir. Kumrunun varolduğuna inanan Abidin ve Mahmut kadını
fotoğrafın içinde görürken, diğerleri görmez. Başka bir bakış açısıyla aslında
iddianın şu olduğu söylenebilir: “Kumru varsa karakterler değişmiştir, yoksa
değişememişlerdir”. “Fahriye Abla”nın hayata karşı direnci Mustafa’ya (Tarık
Tarcan) olan aşkıdır. Mustafa’nın direnci ise Fahriye’ye (Müjde Ar) olan
tutkusudur.
Tam bu “ana özelliklerin” değişime uğradığını düşündüğümüz bir anda (Mustafa
başka biriyle evlenir ve Fahriye’ nin hayatına yavaş yavaş yeni bir sevgili
girmeye başlar) bu karakterlerin, onları oldukları kişi yapan özelliklerinden
vazgeçmediklerini, yani aralarındaki aşkın değişmediğini, değişemeyeceğini
görürüz. “Fahriye Abla”da da değişim anı bir fotoğrafın başına gelen eylem ile
anlatılır. Fahriye, artık ne kadar değiştiğini ve bu değişimin en önemli sonucu
olarak Mustafa’yı artık sevmediğini ispatlamak amacıyla göğsünden çıkardığı,
Mustafa’ya ait bir fotoğrafı yakmaya kalkar.
Fakat Fahriye de, diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi “hayata olan bakışını
değiştiremez” ve yanan fotoğrafı kendi elleri ile söndürür. “Yakma” eylemi
kuvvetli bir değişim sembolüdür Turgul için. “Aşk Filmlerinin Unutulmaz
Yönetmeni”nin de Haşmet Asilkan (Şener Şen) hayatına son vereceğini
düşündüğümüz, hayatının en büyük inadı olan “film çekmekten vazgeçti!” dediğimiz
bir anda, yönetmen, telefonla gelen iş teklifi ile intihardan vazgeçer. Haşmet
ile özdeşleşmiş “film şeritleri” de yanmaktan son anda kurtulur. (Dolayısı ile
kendini bu filmlere sararak yakmaya kalkan yönetmenin hayatı da kurtulur.)
Eşkıya’da Baran’ın (Şener Şen) özdeşleştiği nesne yıldızlardır. Filmde
izleyiciye “Bir eşkıya öldüğünde gökyüzünde yıldız kaydığı” söylenir ve
ilerleyen zaman içinde izleyiciye Baran’ın ölümü ile gökyüzünde bir yıldızın
kaydığı gösterilir. Bu manzarayı gören Keje (Baran’ın aşkı/ İSİM) Baran’ın
öldüğünü anlar. Baran’da diğer Yavuz Turgul karakterleri gibi, sahip olduğu
değerlere son derece bağlı, değişemez bir karakterdir.
Parçalardan bütünlere doğru ilerleme metodunun Yavuz Turgul sinemasına özel bir
kuvvet kattığını daha öncede söylemiştim. Peki neden yönetmen böyle bir metot
kullanıyor? Ve metodun senaryonun dramatik yapısı için sağladığı kuvvet nereden
geliyor?
Bana kalırsa yönetmen bu metotla, hem karakterlerin psikolojik yapısını
derinleştiriyor ve izleyicisine bilgi vermiş oluyor hem de bu metodu diğer
filmlerinde de uygulayarak bir çeşit zincir oluşturarak “fazladan” bilgi
aktarmış oluyor. Örneğin metodu kavramış izleyici, bu ek bilgi sayesinde Yavuz
Turgul’un yarattığı karakter nasıl olur bilebiliyor. Gönül Yarası ve Yavuz
Turgul’un yazdığı son senaryo olan Kabadayı hakkında olacak bir sonraki yazıda
görüşmek üzere...
