Edebiyatta, tiyatroda, sinemada geçmişten günümüze kullanılan temalar
sanıldığından daha azdır. En yaygın ikisi, “Zengin fakir Aşkları” ve “Zenginden
alıp fakire veren eşkiya”. Bu iki tema halk edebiyatında da çok kullanılıyor.
Ülkemiz için “Keloğlan Masalları” “Köroğlu Hikayeleri” iki tipik örnek. Çağımız
yazarları da bu iki temayı sıkça kullanmış. Yeşilçam’ın neredeyse ana teması:
“Zengin Fakir Aşkları” olmuş. Bunun nedenini toplumumuzun sınıfsal yapısında
aramak gerekir. Osmanlı’da toprak mülkiyetinin devlete ait oluşu, sınıfların
diğer ülkelere göre çok farklı biçimde oluşmasını sağlamış. Batılılaşma
hareketlerine rağmen bu farklı oluşum sürmüş. Yeni yeni bir kentsoylu sınıfından
söz edebilsek bile, kemikleşmiş bir durum yok ortada. Yani her an bir sınıf
atlama olayıyla karşılaşabiliyoruz. Televizyon diğer ülkelere göre epeyce geç
geldi ülkemize. Uzun süre yabancı dizilerle idare edildi. İlk yerli diziler:
“Perihan Abla”, “Kaynanalar” ve “Bizimkiler”in başarısı, gerekli kadroların
hızla oluşmasına yol açtı. Ve müthiş bir rekabet başladı. Günümüzde her yıl yüzü
aşkın dizi üretiliyor, bunlardan sadece birkaçı ayakta kalıyor. Bu durumda “Halk
neyi tutar” sorusu yaşamsal önem kazanıyor ve gözler Yeşilçam’a çevriliyor.
Orada garantili bir şablon var: Zengin fakir aşkları. Ve son yıllarda bu
şablonun beyazcam versiyonlarına tanık oluyoruz. Bu temayı işleyen “Aşk Oyunu”
adlı dizide oynuyorum. Dizi kitlelerin yoğun ilgisiyle karşı karşıya. Bu bana
büyük mutluluk veriyor. Hiç de kendimi “banal” bir” iş yapıyormuş gibi
hissetmiyorum. Tiyatroda, zaman zaman, “seçkinci” işlerin içinde olmak bana
büyük bir haz verse de, “Halk Tiyatrosu” ideali ta başından yol göstericim oldu.
Önemli olan temanın çok yaygın ve alışılmış olması değil, olaya nasıl
yaklaşıldığı...Seyirciyi gerçeklerden koparıp, bir hayal dünyasına daldırıp,
boşalım sağlamak mı? Yoksa eleştirel bir yaklaşımla, seyirciyi gerçeği
irdelemeye yönlendirip, birikim sağlamak mı? Bence yazarlarımız, “Rüya
İşçileri”, ikincisini, hem de çok iyi bir biçimde yapıyorlar. Bu tür ürünlerin
çoğalması en büyük dileğim...
yeşilçam’dan beyazcama -2-
‘Dün rüya mı gördüm’
Adana’da çekilen “Beyaz Gelincik” adlı dizi “bembeyaz bir deniz görünümündeki
uçsuz bucaksız pamuk tarlaları” olan Aslanbaş ailesini anlatıyor...
yeşilçam’dan beyazcama -2-
‘Dün rüya mı gördüm’
Hazırlayanlar: Çağdaş Günerbüyük, Ulaş Emre
Biz ayrı dünyaların insanlarıyız...
Sinemada da, televizyonda da, toplumda varolan sınıfların ne kadar temsil
edildiği, derin bir tartışma konusu. Çalışan, üreten, sömürülen kalabalıkların
nasıl bir yaşam sürdüğü, nasıl bir kültür oluşturduğu, daha çok “ucundan”
gösterildi desek, yanlış olmaz. “Para” kiminde var, kiminde yoktu, esas olarak
da ayrım buradan oluşuyormuş gibi göründü: Parası olanlar ve olmayanlar, ya da
zenginler ve yoksullar.
“Ayrı dünyalar” teması aşk hikayelerinde sevip de kavuşamayan Leyla ile
Mecnun’dan bu yana en çok işlenen tema oldu. Yeşilçam’ın en klasik
repliklerinden birine de adını verdi. Artık türlü türlü engelle karşılaşan,
birbirlerinin farklı yaşam tarzlarına ayak uyduramayacaklarından korkan
aşıklardan biri diğerine arkasını döner ve buğulu bir ses tonuyla şöyle der:
“Biz ayrı dünyaların insanlarıyız sevgilim.”
İşte sınıf vurgusunun en belirgin olduğu yerlerden biri burası oldu. Yani,
filmler bize, zenginlerin ve yoksulların, neden zengin ya da yoksul olduklarını,
günlük hayatlarını nasıl yaşadıklarını, neler hissettiklerini, neler
düşündüklerini, neler beklediklerini, aralarında neler konuştuklarını anlatmadı.
Yalnızca “kavuşamayan aşıklar” hikayesini güçlendirecek kadarını, onun için işe
yarayacak kısmını aktardılar. Eski filmlerin kalıpları, sinema diliyle
“klişeler”i, dizilere aynen aktarıldı. Zengin genç yoksul kızın ailesiyle
tanışmak üzere evlerine gelir, içlerine girer ve içtenlikleri üzerine hayrete
düşer, çok etkilenir. Yoksul genç, zengin sevgilisinin eğlendiği gösterişli
mekanlara gidince ağzı bir karış açık kalır...
Mütevazı sinema ve televizyon izleyicisi için, bu kadarı da yeterince etkileyici
oldu. İşçisiyle evlenen patronlar, pek inandırıcı bulunmasa da, izleyicinin
ilgisini böylece çekmeye devam ediyor...
Dün rüya mı gördüm...
Erman Koçak
Adana’da çekilen “Beyaz Gelincik” adlı dizi “bembeyaz bir deniz görünümündeki
uçsuz bucaksız pamuk tarlaları” olan Aslanbaş ailesini anlatıyor. Binlerce dönüm
pamuk tarlasının sahibi olan bu aile büyük bir çiftlik evinde yaşamaktadır.
Aslanbaş Holding’in esas gözbebeği pamuktur. Ama, diğer alanlarda da başarıyı
yakalamışlardır. Ve elbette hizmetlerinde binlerce kişi çalışmaktadır.
Tarlalarda ırgatlar, çiftlik evinde hizmetçiler, fabrikada işçiler, holdingteki
çalışanlar…
Anne babalarını kaybetmiş olan aile, dört erkek kardeşten oluşur. Hikayenin
merkezinde de bu dört kardeş vardır. Dizide ara ara “fon” olarak da olsa görünen
tarım işçileri, “Dizide bizim çalışma hayatımız değil en azından istediğimiz
hayat anlatılıyor. Yani bir şekilde rüya gibi...” diyorlar. Buna rağmen, her
pazartesi ekran başına koşuyorlar: “Sabah karanlığında kalkacağımız biliyoruz,
ama yine de seyrediyoruz. Niye mi? Belki bizim de çalışma koşullarımız
anlatılır, kendimizden birşey buluruz diye seyrediyoruz”.
Dizi de en çok “Beyaz Gelincik” denilen Ceren adlı karakteri sevdiğini söyleyen
tarım işçisi Eylem Ayhan, “Çünkü o bir bölümde tarım işçileri sıtma ile
kıvranırken, ağaya karşı çıkarak doktor getirtiyor. Yani orada işçilerin hakkını
savundu için onu çok seviyorum” diyor. Eylem Ayhan, ağanın işçilerle oturup
yemek yemesini örnek vererek, şu sözlerle anlatıyor: “Nerede; bizim ağa gelecek
bizimle yemek yiyecek. Bizim ağa çamur diye tarlaya gelmiyor bırakın yemek
yesin. Akşam diziyi seyrediyorum sabah uykulu uykulu işe gittiğimde ‘Acaba dün
rüya mı gördüm?’ diye kendime soruyorum. Çünkü oradaki anlatılan da tarım
işçisi, ben de tarım işçisiyim, ama hayatlarımız aynı değil”.
Eşekten düşene sorulmamış!
Tarım işçisi Bayram Çakır da dizinin ilk bölümünden bu yana bütün bölümleri
izlemiş. Çakır, dizide bir bilgi eksikliği olduğunu ve senaryonun gerçeği
yansıtmadığını söylüyor. “Bir hikaye vardır. Adam eşekten düşüyor. Herkes başına
toplanıyor. Yok şunu yapalım yok bunu yapalım. Adam bir şey istiyor. ‘Siz durun.
Bana eşekten düşen birini getirin ancak o benim halimden anlar.’ diyor. Yani bu
dizide bu yok. Senaryo yazılırken eşekten düşenlere sorulmamış.” diye konuşuyor.
Dizi yayınlandığı günün ertesinde, kamyonet kasalarında diziden bahsettiklerini
anlatan Çakır, “Burada tek eğlencemiz televizyon. Başka bir eğlencemizde yok
ondan ya maç konuşuruz yada akşam ki dizileri”.
Aç televizyonu içeriye aşk girsin!
Sevilay Çelenk Özen
Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi
Yeşilçam sinemasının oluşturduğu birikimin önemli bir kısmına denk düşen “aile”
filmlerinden günümüzün televizyon dizilerine, yerli anlatılarda “aşk”
vazgeçilmez bir izlek olarak benimsenmiştir. Aslında yerli ya da yabancı bütün
popüler anlatıların merkezinde sıklıkla büyük bir “aşk” hikayesi vardır. Büyük
aşk miti etrafında kurulan bütün hikayelerin temel çatışması da kaçınılmaz
olarak, sevgililerin kavuşmasının ve aşkın yaşanmasının önündeki engellerle
ilişkilidir. Bu engellenme pek çok aşk hikayesinde kadının ve erkeğin ait
oldukları dünyaların karşıtlığından kaynaklanan bir engellenmedir: Esas kadın
sıklıkla zengin ve köklü bir ailenin biricik kızıdır. Erkek ise ya kimsesizdir
ya da annesine ve kardeşlerine bakmakla yükümlü, yoksul bir genç adam... Bu
eşitsizliğin tersinden geçerli olduğu örnekler de vardır. Yoksul kadın ve
varlıklı, kudret sahibi erkek arasındaki aşk ilişkisi azımsanmayacak sayıda
filmin konusunu oluşturur. Bu filmlerde zenginlik ve yoksulluk bir aşk ilişkisi
dolayımıyla da olsa hikayenin merkezi konusuna eklemlenmiştir.
Bununla birlikte yerli popüler aşk anlatısında, zenginlik ve yoksulluk birer
sosyal kategori olarak “sınıf” temelindeki ayrışmaya işaret etmekten çok,
“temsil”in “hakikat”le ilişkiye geçtiği yerde oluşan muazzam çatlaktan fantezi
düzlemine doğru gerçekleşen bir sızıntıyı, yer değişmeyi açığa vurur. Burada
zenginlik kadar yoksulluk da “aşk”ın bir bahanesi olarak masalsı bir niteliğe
bürünür. Her köşesi pırıl pırıl ovulmuş kutu gibi bir ev, patiska perdelerin
örttüğü camlara iri damlalarla vuran yağmurun sesi, küçük yudumlarla içilen
karanfil kokulu çay, mutfak ve oturma odası arasında sakin adımlarla gidip gelen
melek yüzlü, kumral bir genç kadın, masada ödevini yapmakta olan mırıl mırıl bir
çocuk bu masalsı yoksulluk tablosunun öğeleridir. Bütün umutların boyutlarını
küçülten, “başka nedir ki?” sorusuyla, mutluluğu, “aile” düzlemine sabitleyen bu
masalsı yoksulluk tablosuna, her koşulda gerçekleştirilebilir bir “sadakat” ve
“dürüstlük” söylemi fon oluşturur.
Bu nedenle, Yeşilçam sinemasının zengin ve yoksul arasındaki uçuruma
yerleştirdiği çok sayıdaki aşk hikayesine bakarak, burada bir “sınıf” vurgusu
olduğunu söylemek yanıltıcı olabilir. Yeşilçam’ın esas olarak bir “imkansız aşk”
söylemi vardı. İmkansız aşk söylemine en iyi malzeme, ana karakterlerin içine
yerleştikleri hayatların karşıtlıkları tarafından sağlanıyordu. Abartılarak olay
örgüsünün temeli ya da iskeleti yapılan bu karşıtlıklar kentlilik/köylülük,
çapkınlık / bağlılık, güzellik/çirkinlik, taşralılık / İstanbulluluk,
seçkinlik/sonradan görmelik ya da tüm bunları bir biçimde kesen zenginlik ve
fakirlik biçimindeki karşıtlıklar olabiliyordu. Karşıtlık esas olarak “aşk”ın -ya
da içinden bir hikaye çıkarabilmek için belirli bir imkansızlık ima etmesi
gereken bir aşkın- bahanesiydi. İzleyicinin kendi sosyal alanında deneyimlediği
hayat tarzı, şu ya da bu biçimde bu karşıtlıkların biri ya da birkaçıyla
örtüştüğü, bu hikayelerle özdeşleşmesine izin verdiği için Yeşilçam’ın imkansız
aşk hikayeleri çok tutuyordu.
Bu hikayelere yakından bakıldığında toplumsal bir olguya ya da eşitsizliğe
ısrarlı bir vurgudan değil, ancak bu eşitsizliklerin mutlak olmadığına dair bir
umudu canlı tutma çabasından söz edilebilir. Kader, şans, tesadüf, iyilerin ve
kötülerin çeşitli müdahaleleri, azmetmek gibi mitleştirilmeye elverişli çeşitli
inançlar, değerler ya da çabalar aracılığıyla her türlü karşıtlık aşılabilirdi.
Köylü güzeli üç beş günlük yoğunlaştırılmış kurslar aracılığıyla neredeyse buz
üstünde tango yapacak denli iyi bir dansçıya, İstanbul sosyetesinin gözlerini
kamaştıran bir dilbere dönüşebilirdi. Kalın camlı gözlüklerin ardındaki kalın
kaşları ve biçimsiz giyim kuşamıyla görenlerin başını çevirdiği yoksul sekreter,
bir kuaför ya da güzellik uzmanının yardımıyla dünya güzeli oluverirdi.
Reddedilmiş fakir genç Amerika’ya gider ve birkaç yıl içinde, ona terk-i diyar
ettiren zengin, şımarık ve kadirbilmez sevgiliyi ezim ezim ezecek sözlerle
birlikte muazzam bir servet biriktirerek geri dönerdi. Hasılı filmin sonunda
fakir, duygusal ve aşık genç adam, İstanbul yalılarının yarısını satın
alabilecek bir kudrete kavuşmuş, bu yalılardan birinde artık herşeyini yitirmiş
olarak bekleyen o eski sevgilinin başından aşağı dökmek üzere devasa bir servet
ve nefret edinmiş biri olarak kendi karşıtına dönüşürdü. Fakir kız Amerika’ya
gidemezdi belki, fakat ya sudan duru güzelliği ya da bülbüllerle yarışan sesi
keşfedilir, duvarları süsleyen afişlerden muzaffer bakan çok ünlü bir ses
sanatçısı veya film yıldızı oluverirdi. Körlerin gözü açılırdı, felçliler ayağa
kalkardı…
Sınıf, varla yok arası
Kısacası, zenginlik ve yoksulluk da bu tür (aşılabilir) karşıtlıkların sadece
biriydi. İmkansız aşkın bir gerekçesi olarak dile gelen “arkadaşımın aşkısın”
söylemi ne kadar engelleyici ise zenginlik ve yoksulluk da ancak o kadar
engelleyiciydi. Servet sahibi olanla yoksulun karşılaşması betimlenirke,
sınıfsal ayrılıklar, çelişkiler, farklı yaşam deneyimleri sinema dilinin
olanaklarını kullanarak etraflıca serimlenmez ya da vurgulanmazdı. “Sınıf” tek
göz odada tahta bir yemek masasının üzerine örtülmüş kareli örtülerden ibaret,
gerçekte hiç kimsenin deneyimlemediği fantastik bir kurgudan ibaretti sanki. O
sınıfsal konumlar içinde, kadın yoksulluğunu, soğuğu ve adet sancısını bir anda
çarpıcı bir imge aracılığıyla tek ve aynı şeye dönüştüren, iç içe geçiren bir
görünümle (Rosetta’da olduğu gibi) karşılaşamazdınız. Yeşilçam’ın imkansız aşk
anlatısındaki yoksulluk tablosu, İstanbullu yönetmenlerin ya hiç tatmadıkları ya
da artık iyiden iyiye unutmuş oldukları bir sosyal olgunun ancak fantastik
düzlemde yeniden üretilmesinden arta kalan bir vurguydu. Sınıf, varla yok
arasında bir şeydi ya da aşk gibi yeterli bir motivasyon olduğunda -zenginin
yoksul, yoksulun zengin oluvermesiyle- her an aşılabilecek geçici bir durumdan
ibaretti. Bu sınıfsal konumların aslında “yok” konumlar olduğunu söylemek
abartılı olmaz.
Kuşkusuz Yeşilçam sinemasında aşk hikayelerine kilitlenmiş bu romantik
filmlerden çok daha fazlası üretildi. Burada sözünü ettiklerim daha çok bir
kadın izleyici hesaplanarak üretilmiş, aşk ve engellenme çizgisinde ilerleyen
filmlerdir.
Böyle baktığımızda günümüzün popüler yerli dizilerinde de bu aşk ve engellenme
izleğinin aslında belirli bir tutarlılıkla sürdürüldüğü söylenebilir. Televizyon
bugün, gücünü iki boyutta yaşanan bir “yoksulluk”tan alan popüler aşk
anlatısının en verimli kaynaklarından biridir. Bir yanda, “maddi” dünyadaki
hayatların sıklıkla “aşk yoksulu” hayatlar olduğu gerçeği vardır. Aşk, insanoğlu
ve insankızının pek çok diğer maddi, dünyevi meseleler arasında yaşadığı ya da
hiç yaşayamadığı, ancak dönemsel olarak ve kısa sürelerle merkezi bir konuma
oturttuğu bir duygu durumudur. Yoksulluğun öteki boyutu, duygu dünyalarında
değil, gerçek yaşantılar içinde deneyimlenir. Türkiye’de kırsal kesimde her üç
aileden ve kentsel alanda her beş aileden biri yoksulluk sınırında yaşamaktadır.
Duygusal ve maddi dünyasında yoksullukla kuşatılmış izleyicinin, televizyonu
açarak aşkı içeri almadaki hevesi yayıncıların da gözünden kaçmıyor. Aşk,
televizyonun anlatmaya doymadığı, doymayacağı en büyük hikayedir. Yeşilçam’dan
beyazcama aşk hikayesinin serimlenmesinde, çatışmaların kurulmasında ve çözümün
sunulmasında aynılıklar olduğu gibi kuşkusuz farklılıklar da vardır. Televizyon
aşkları, bir iki saate değil aylara, yıllara yayıldığı için merkezi aşk hikayesi
kaçınılmaz olarak çok yönlü bir tehdit altındadır. Zenginlik ve yoksulluk zaman
zaman bu tehdidin bir kısmını oluşturmaya devam etse de bölümden bölüme
sürdürülebilir bir çatışma için gerekli karşıtlıkların bütünüyle buradan
türetilmesi artık söz konusu olamaz. Bu temanın geriye itilmiş gibi görünmesinde
televizyon anlatısının farklı bir anlatı olmasının da bir etkisi vardır.
Beyazcamın aşk hikayelerindeki diğer bir farklılığın, kadının kurban ya da
mağdur konumunun eskisi kadar -veya eski sıklığıyla- mutlaklaştırılmaması olduğu
söylenebilir. Yerli dizilerde, farklı sosyal konumları olan evli, bekar, dul,
orta yaşlı ya da genç kimi kadınlar cinselliklerini yaşamada atak, kendi
yaşamlarını biçimlendirmede insiyatif sahibi, aşk hikayelerine yön vermede
kararlı kadınlar olabiliyor. Bunun gibi kalın çizgili bir sadakat anlayışını
öfkeyle dışa vurmak yerine, kadının yokluğu, uzaklığı, vefasızlığı karşısında
ağlamayı, dile getirmeyi, öykülemeyi kısacası “kadınsı” olduğu kabul edilen
dışavurum biçimlerini yeğleğen erkeklere de rastlanıyor.
celenk@media.ankara.edu.tr
yeşilçam’dan beyazcama - 3 -
Muhsin Ertuğrul zamanında senarist olmadığı için Muhsin Hoca köylü filmi
çekilecekse bununla ilgili tiyatro oyunlarını senaryolaştırırdı. İlişkileri de
çok iyi oluyordu. Zengin-fakir, ağa-maraba ilişkisi iyi bir şekilde ortaya
çıkıyordu.
Burası bizim tersane mi?
Tersane işçisi Erdinç Aslan, tersanelerin dizilerde “sorunsuz, ideal işyeri”
olarak gösterilmesine tepki gösteriyor. Aslan’a göre, binlerce işçinin son
derece kötü şartlarda çalıştırıldığı tersanelerin dizilerde tam tersiymiş gibi
gösterilmesi, bir çeşit reklam.
yeşilçam’dan beyazcama - 3 -
Çağdaş Günerbüyük - Ulaş Emre
Seyirciye ayna tutuyorlar
Ayla Algan / Oyuncu
Muhsin Ertuğrul zamanında senarist olmadığı için Muhsin Hoca köylü filmi
çekilecekse bununla ilgili tiyatro oyunlarını senaryolaştırırdı. İlişkileri de
çok iyi oluyordu. Zengin-fakir, ağa-maraba ilişkisi iyi bir şekilde ortaya
çıkıyordu. Yeşilçamcılara Muhsin Ertuğrul’u neden sevmediklerini sormak
istiyorum. Senarist ve televizyon oyunculuğu yoktu o zamanlar. Tiyatrocular
televizyon oyunculuğu yapıyordu. Ve o teknikle oynuyorlardı. Seyirciye ayna
tutuyor ve ders almalarını sağlıyordu. İzleyiciler karakterlerle kendini
özdeşleştiriyordu. Günümüzde ancak iyi dizilerde bu olayı görebiliyoruz.
Yeşilçam’da üç Amerikan senaryosunu alıp bir film yapıyorlardı. Ama Lütfü Akad
gibi sinemacıları bunun dışında tutuyorum. Çünkü onların kendi dilleri, estetik
dünya görüşleri vardı. Mesela dizinin dili rejisörün diline müsade etmez. Ancak
çok iyi dizi rejisörleri bunu yarı yarıya kullanabiliyorlar. Aliye’nin
tutmasını, ben izleyenlerin kendisiyle eşleşterecek çok taraf bulmasında
görüyorum. Mesela erkekler de maç seyreder gibi bu diziyi izliyor. Yasak aşk,
çocuklarına kavuşamayan bir anne, sevgilisinden daha çok çocuklarının baskın
çıkması. Kadınların kendilerini bulabildiklerini düşünüyorum.
İnsanlık tragedyası yerine GÖSTERİ TOPLUMU
Göksel Aymaz
MÜ İletişim Fakültesi Öğretim Görevlisi
Son dönem Türk sineması birkaç filmin dışında, gerek tema ve oyuncu seçiminde,
gerekse kurgu ve anlatımda, en başta televizyon olmak üzere genel olarak medya
ve magazin kültüründen beslenen, bütün tarzını, tonunu, rengini buradan alan bir
sinemadır. Televizyon estetiğinin sinemaya taşındığı böyle bir dönemde şimdi de
sinemamızın geçmişte kaldığını düşündüğümüz karakteristik bir temasının,
zengin/yoksul aşkının televizyona uyarlanışına tanıklık ediyoruz. Bunun
görünürdeki ilk nedeni, hayatın gündelik yaşama biçiminde hepimizi bir taraftan
etkileyen, hepimize bir şekilde acı, hayal kırıklığı ve kaygılar yaşatan
zenginlik yoksulluk ikileminin yüzeysel algılanışıyla ilgilidir.
Kültür sanayinin kışkırtıcı propagandaları, tüketim ahlâkının yüzsüzlüğü, reklam
ve magazin dünyasının elbirliğiyle kışkırtılan zenginlik hayali, ama buna rağmen
yaygınlaşmış yoksunluk gerçeği, geçmişte olduğu gibi bugünün de temel bir
çelişkisidir. Refahın paylaşımındaki adaletsizliğin, toplumsal yaşamın
çelişkilerini derinleştirerek sosyal kutuplaşmayı ileri düzeylere taşımakta
olduğu öteden beri bilinen bir gerçektir.
Türkiye’de Şubat 2001’de yaşanan ve çok sayıda işyerinin kapanmasına, yoğun
işten çıkartmalara, ücretlerdeki ciddi düşüşe neden olan son ekonomik krizin
ardından -bu kez geleneksel orta sınıfı da içine çeken- görülmemiş bir
yoksullaşmayla birlikte bugün bu kutuplaşma daha da uç noktalara taşınmıştır.
Toplumun aktüel durumundan kaynaklanan böyle bir çelişkiden de elbette
popülariteyi yakalayacak görkemli trajediler kurgulanabilir. Televizyonun söz
konusu dizilerle yaptığı şey de budur. Yeşilçam sinemasının “zengin kız fakir
oğlan” ya da tam tersi durumları işleyen klasik hikâyeleri de zaten içinde
çalkalanıp durduğumuz bu değişken ve tekinsiz hayatın özlediğimiz / özendiğimiz
yaşama biçimini bir gün bize de verebileceğini düşündüren, bir taraftan ‘erdemli
yoksulluk’ öğretisiyle hayat karşısındaki sarsıntılarımızı azaltırken bir
taraftan da böyle bir düşü her daim diri tutan bir şeydi. Bu sinemanın bireyde
sisteme bağlılık duygusu yaratan ideolojik bir yönü olduğuna dair tespitler de
zaten hep bu nedenle dile getirilmiştir. Bu açıdan şimdi de değişen bir şey yok.
Televizyon, dizi film konusu olarak kendine neyi seçerse seçsin, seçtiği şeyi
gösterirken hep o eski bildik tercihini sürdürür. Şimdi de öyle yapıyor; sıradan
insanlar olarak “özgürleşimci praxis”e en yakın eylemlerimiz olabilecek olan
zihinsel uyanıklık ve farkındalığı harekete geçirtmek yerine, acılarımız ve
özlemlerimizle bize “hoşça vakit” geçirtmeyi tercih ediyor, yani bir bütün
halinde, insanlık tragedyası yerine gösteri toplumunu.
Söz kirlenince hayat da kirlendi
Ertekin Akpınar
Sinemacı, yazar
Genel olarak 2. ve 3. Dünya ülkelerinin izleyici profillerine baktığımızda
dönemler, karakterler ve figürler ne kadar değişirse değişsin, değişmeyen temel
unsurlar vardır. Bunların en başında da, izleyicinin kendi kendini eğitme gibi
bir alışkanlığı olmaması geliyor. Türkiye'de TRT 1968 yılında yayın hayatına
başladı. Ve bugünün izleyicisi biraz televizyonla büyümüş bir kuşaktır.
Televizyon izleyici her şeyi beklediği için edilgendir. Sinema izleyicisi ise
-kendisinden zihinsel bir çaba beklendiği için- daha etkendir.
Türk sinemasının gelişimine bir göz attığımızda Muhsin Ertuğrul'u saymazsak
sinemacılar kuşağı olarak adlandırdığımız ve öncülüğünü Ö. Lütfi Akad, Halit
Refiğ, Memduh Ün ve Duygu Sağıroğlu gibi yönetmenler, Türkiye'deki toplumsal
yaşayışı ve o yaşayışın kırılma noktalarını en iyi anlatan filmler ortaya
koymuşlardır. Bütün bunlardan sonra şunu söylemek daha doğru olur: Yeşilçam
filmleri (hatta en kötüleri bile) kendi içerisinde, "Bir hikaye anlatma"
geleneğini barındırıyordu. O hikaye etme geleneğinin belli kalıpları yok muydu?
Tabii ki vardı. "10 Yönetmen ve Türk Sineması" kitabımdaki söyleşilerden birinde
Memduh Ün bunu şöyle açıklamıştı: "İyi ve gişe yapmak isteyen bir film için
kalıp şuydu: Ezan olacak, mezar olacak, ayrılık olacak, çocuk olacak, gözyaşı
olacak ve siz de bir yönetmen olarak bunları anlamlı bir şekilde sıraya
dizeceksiniz."
Memduh Bey'in bahsettiği bu kalıp sayesinde Türk Sineması belki de yaptığı her
filmin gişe yapmasını sağladı. İzleyici kendini hiçbir zaman fazla yormak
istemez. Basit ve sıradanlığı sever. Televizyonda da bir derinlik yoktur zaten.
Neil Postman'ın deyimiyle, "Televizyon: Öldüren Eğlence"dir. Başka bir deyimle,
çöp kutusudur. Eğitimli bir televizyon izleyicisi olmadığı için, onun önüne
hangi yemeği koyarsanız o onunla yetinecektir. Ben bu sürecin de geçici olduğunu
düşünüyorum. Moda deyimle, "Şimdi bu tuttu. Bunu yapmaya devam edelim" mantığı
sorunlu ve hasta bir mantıktır.
Bir dönem yılda 200-250 film yapılırdı şimdi ise en fazla 15. Özgün olma ve
çeşitlilik gittikçe sıradanlığa dönüşmekte. Televizyon bu konuda, eğitimsiz
izleyiciyi zaten rehin almış durumda. Ve onun ruhuna her türlü işkence yapmayı
mubah olarak görüyor! Birtakım saptamaları yaptıktan sonra sonuca ulaşmayı
şimdilik çok erken buluyorum. Yeşilçam melodram filmlerinde saflık, bugün yerini
televizyonda arsız bir şekilde teşhir etmeye bıraktı. Galiba bu konuda da en
özgün fikirleri Jean Baudrillard'dan öğreniyoruz. Baudrillard Şeytana Satılan
Ruh Ya Da Kötülüğün Egemenliği (Çev. Oğuz Adanır) kitabında bütün bunları en
ince ayrıntısına kadar inceliyor.
Doğaldır ki Yeşilçam filmlerinde ki o saflık duygusu o filmlerin üretildiği
yılların da ruhunu taşıyor. İdeallerin ölmediği, öznenin parçalanmadığı, üretim
ilişkilerinde eşitlik ilkesinin ön planda olduğu, sözün değer olması, anlamsız
bir nedenin olmadığı ve hayatın bu kadar karmaşaya ve kaosa bulaşmadığı zamanlar
o filmlerin doğasını oluşturuyordu.
Bugün ise az önce saydığım hiçbir değerin ortada olmadığı bir süreç yaşanıyor.
Bugün egemen dil, markaların, borsaların, bilbordların, moda gösterilerinin,
çılgınlıktan delirmiş yarışma programlarının ruhsuz hayatlarını anlatıyor bize.
Evet biliyoruz ki, söz kirlenince hayat da kirlendi.
Artık taraf olmak zorundayız!
Burası bizim tersane mi?
Serpil İlgün
Ülkenin en sorunlu iş kollarının dizilere konu olması, tersane işçisi Erdinç
Aslan’ın da dikkatini çekmiş. Kelle koltukta çalıştıkları tersanelerin dizilerde
son derece güvenli ve sorunsuz gösterilmesini bir çeşit “reklam” olarak
değerlendiren Aslan ailesiyle, Pendik Esenyalı’daki evlerinde görüştük.
37 yaşındaki Erdinç Aslan, öncelikle televizyonla arasının çok da iyi olmadığını
söylüyor. Zaten işten yorgun geldiği ve en geç 22.30’da yattığı için dizilerin
bir çoğunu izleyemediğini belirten üç çocuk babası Aslan, televizyonda en çok
maçlara ve haber bültenlerine ilgi gösteriyor. Elbette dizi de izliyor ama
Kurtlar Vadisi dışında, bunlar genellikle eşinin, çocuklarının ve tekstil işçisi
baldızının seçtiği diziler.
Dizi konusunun bir tersanede geçmesi ya da oyuncunun tersane işçisini
canlandırması, Aslan’ın o diziye ilgisini arttırıyor. Örneğin, geçtiğimiz yıl
gösterilen “Savcının Karısı” adlı dizideki kahramanlardan birinin tersane
patronu olması, onun diziyi izlemesine neden olmuş. Aslan, bir kaç hafta önce
başlayan “Acı Hayat” adlı diziyi de yine bu nedenle izleyeceğini söylüyor.
“En başta çalıştığımız yeri izlemek için, ortamımızı nasıl anlatmışlar diye
izlerim. Bakıyoruz diziye, mesela işçilerin hepsi dört dörtlük. Baretiyle, çelik
ayakkabısıyla... Acaba diyoruz, ‘Burası bizim çalıştığımız tersane mi’? O,
‘Savcının Karısı’nda mesela, İstanbul Tersanesi’ni gösteriyor. İşçiler kaynak
yapıyor, hepsi dört dörtlük. Kaynak maskesi falan hepsi komple. Şaşırıyoruz,
kızıyoruz. Çünkü tersaneler gösterilenin tam tersi.”
Erdinç Aslan, benzer bir durumun, yapımı tamamlanan gemilerin denize indirilme
törenlerinde de yaşandığını anımsatıyor. “Gemi kızaktan ineceği zaman yerine
göre büyük patron geliyor, devlet büyüklerinden biri geliyor. Ne oluyor,
işçilere baretti, tulumdu giydiriyorlar. Ortamı güzelleştiriyorlar. Ama tören
bittikten sonra her şey normale dönüyor.”
Aslan’a göre, binlerce işçinin her türlü güvenceden yoksun ve son derece kötü
şartlarda çalıştırıldığı tersanelerin dizilerde tam tersiymiş gibi gösterilmesi,
bir çeşit reklam. “Tersaneyi bilmeyenler, diziye bakıp ‘ne güzel, işçilerin üstü
başı iyi, ortam da iyi’ derler. Şikayet etsen, bilmeyen der ki ‘Ne güzel yerde
çalışıyorsunuz’, anlatamazsın. Oysa tersanede işçinin tavuk kadar değeri yoktur.
Kaç tane arkadaş yanımızda öldü.”
Zenginlik kriteri
Dizilerdeki bir diğer tema da, fakir işçi kızın, patron oğluyla evlenerek
zenginleşmesi. Erdinç Aslan için bu, çok da imkansız değil. Yani böyle şeyler
olabilir. Aslan’a göre asıl imkansız olan bir işçinin kendi emeği ile
zenginleşmesi. “İşte, mucize olursa oluyor, başka türlü yani çalışmayla
zenginlik mümkün değil, onu aklım kesmiyor.”
Eşini her sabah ‘Bugün bir kaza geçirir mi?’ korkusuyla tersaneye uğurlayan
Songül Aslan, evde en çok “Büyük Yalan”, “Aliye”, “Mavi Rüya” dizilerini
izlediklerini söylüyor. “Ihlamurlar Altında” ve “Acı Hayat” adlı dizilere de
bakmaya başlamışlar. Geçimin binbir sıkıntıyla sürdürülmeye çalışıldığı evde,
diziler izlenirken bir öykünme yaşanıyor. “İzlerken diyoruz; ‘keşke bizim de
olsa, biz de öyle bir evde otursak.’ Ama para, zenginlik bir anda mutlu etmiyor.
Çok para huzursuzluk da verebiliyor. Huzurun olmadıktan sonra çok parayı ne
yapacaksın?” diyen Songül Aslan, “normal” bir zenginlik istiyor.
Erdinç Aslan’ın da zenginlik kriteri oldukça düşük. “Geçimimi tasasız sağlasam
ben zaten kendimi zengin olmuş sayarım. 4 senedir tersanedeyim, bir 10 sene daha
çalışsam 14 sene eder. Bu 14 sene sonunda kendime iki göz de olsa bir ev alsam,
ikinci el bir araba alsam ben kendimi çok zengin hissederim. Çünkü Tersanede
çalışıp, ancak bu kadarını yapabilirim. O da olursa.”
yeşilçam’dan beyazcama -4-
Ekranda emekçi yok!
Yeşilçam en azından feodal sistemi kötülüyordu. Şimdi ise Yeşilçam’da ırgatları
sömüren ağa tipinin yerini, altında koca bir ciple dolaşan çekici maçolar aldı.
Televizyon dizilerinde emekçi görmek mümkün değil. Patronlarına kul köle olan
çalışanlar görülüyor. yeşilçam’dan beyazcama -4-
Ekranda emekçi yok!
Hazırlayanlar: Çağdaş Günerbüyük - Ulaş Emre
Yoksulluğun gözü kör olsun
Yoksul olup da mutlu olmak mümkün değil midir? Eski filmlerde bu genel olarak
mümkündü aslında. “Mümkündü” derken, Yeşilçam’dan aklımızda kalan en ünlü
sözlerden “fakir ama gururlu” kadar. Yani, fakir birinin gururlu olması,
“ama”lık bir durummuş gibi! “Fakir ve gururlu” değil, sanki normal olan “fakir
ve gurursuz” olmak da, fakirliğe rağmen gururlu olmayı başarmak istisna.
İstisna kabilinden de olsa, filmlerde daha sık karşımıza çıkan tipler böyleydi.
Paraları onu satın almaya çalışan patronun yüzüne fırlatma sahneleri meşhurdu
örneğin.
Bir alıntı yapalım, “Bizim Aile”deki Münir Özkul’dan: “Dokunma oğluma, dokunma
gelinime, dokunma aileme. Yoksa ben, ömründe bir karıncayı bile incitmemiş olan
Yaşar Usta, hiç düşünmem, çeker vururum seni.”
Bir tane de şu sıralar gösterimde olan Ahu Türkpençe’nin yeni dizisi Şöhret’ten:
Ablasının zengin ve ünlü olmasına sevinen kızkardeşi, sosyetik bir semte
taşınacak olmalarını sevinçle karşılar ve şöyle der: “Oh be, sonunda insan gibi
yaşayabileceğiz.”
Manzaranın özeti bu. Yıllardır tartışılıyor, kimi değer yargılarımızda bir
yozlaşma olduğu, köşe dönme fikrinin daha önce olmadığı kadar yaygınlaştığı,
bireyciliğin topluma egemen olduğu... Yeşilçam’dan beyazcama, bu yozlaşmaya
paralel bir seyir olmasa olmazdı. Hatta, dizilerin böyle mesajlarla dolu olması,
bu yozlaşmanın sonucu mudur, yoksa nedeni mi, derin bir tartışma konusu.
Diziler diyor ki, yoksulluk utanılacak, “kurtulunması” gereken bir şeydir, hep
bir eksiklik yaşamamıza neden olur. En olumlu emekçi karakterlerin bile, sırf
yoksul oldukları için başlarına kötü işler gelir ve zengin birilerinin
yardımıyla kurtulurlar. Dahası, ilk bölümlerde işçi olanlar, dizi ilerledikçe ya
zengin biriyle evlenip ya da himayesine girip sınıf atlıyorlar.
Dizileri izleyenler ise, “işçi kalmaya” devam ediyor...
Ekranda emekçi yok!
Alin Taşçıyan
Sinema Eleştirmeni
Yeşilçam filmlerinde ve bugünkü dizilerde de herhangi bir sınıfsal bilinçle
hareket edildiği kanısında değilim. Geçmişte de bugün de bu konulara basit,
paraya ve paranın sağladığı olanaklara sahip olma ya da olmama meselesi diye
bakıldı. Bunun asıl nedeni bizde sanatın her zaman için tamamen apolitik bir
alan diye görülmesi, özellikle kitleye yönelik yapımlarda depolitizasyonun
ticari kaygıyla elzem sayılması. O yüzden aslında söz konusu zengin fakir aşkı
Külkedisi misali birer peri masalı. Bu yapıtlarında her ne kadar bazı ahlaki
dersler ve mesajlar yer alsa da, bunlar son derece yüzeysel amaçlarla kapitalist
düzene uygun biçimde herkesin bir gün büyük bir servet sahibi olabileceği
yanılsamasını veriyor.
Buna bir nevi “aşk piyangosu” diyebiliriz. Aşk ve para bir seferde elde
edilebilir! Üzerine kafa yormadığımız zaman gayet cazip bir hayal, ama altında
gerçek bir değişim dönüşüm, paylaşım ve dayanışma yok.
Elbette Yeşilçam daha naifti. Dizilerde bu naifliğe yer yok. Bir de Türkiye’de
yaşanmış olan toplumsal değişimin yansımaları var. O da daha çok Anadolu’yu
ilgilendiriyor.
Yeşilçam bazen karikatürize etse bile en azından feodal sistemi basbayağı
kötülüyordu. Şimdi ise Yeşilçam’da ırgatları sömüren ağa tipinin yerini, altında
koca bir ciple dolaşan, yurtdışında eğitim görmüş çekici maçolar aldı. Hatta
feodal sistemin aynen büyük şehirlere taşınıp orada sürdürülmesiyle ataerkil
yapının adeta promosyonu yapılır oldu.
Öncelikle televizyon dizilerinde bildiğimiz anlamda emekçi görmek mümkün değil.
Patronlarına kul köle olan birtakım çalışanlar görülüyor. Her ne kadar aile içi
ilişkileri daha sevgi doluymuş gibi görünse de, onlar doğrudan geleneksel yapıyı
temsil ediyor. Ve genellikle sadece “zengin köşklerinin” hizmetkarlarından
ibaret bir emekçi kesimi karşımıza getiriliyor. Onların yeri hep mutfaktaki
büyük masanın başı. Genç güzel ya da yakışıklıysalar bir de uygun zengin bir
kısmet bulurlarsa “sınıf” atlıyorlar. Herhangi bir örgütlenme şöyle dursun,
hallerinden şikayet dahi etmiyorlar.
Diziler hiçbir şey anlatmıyor
Necef Uğurlu
Senarist, yönetmen
Feodal yapı, tarımdan siyaset ve ticarete geçince, arkasında daha beter konumda
insanlar bıraktı. Ağaların eski tadı yok kısaca... Şehirli, zengin ve kötü
ağalar dönemi başladı, hepsi kılık değiştirmiş toprak ağaları, ama sadece
şekilde varlar, meselenin aslına dair içerikte bir şey yok. Bu karakterler
geleneklere meraklılar ve bu gelenekler genellikle senaristlerin uydurdukları
şeyler.
Senaristlerin bunu yapmaya hakları elbette vardır, ama öte yandan villalar,
yalılar, kızlar dışarıdan okumaktan gelmekte, oğlanlar çapkın çocuklar, kendi
değişimlerindeki erozyonu mu anlatıyorlar bir anlamda? Yoo suya sabuna
dokunmadan bir şeyler anlatıyorlar. En son bir tanesinde zengin ailenin kızı
terk edildi. Düğün gecesi damat gelmedi meğerse eşcinselmiş! Ne melodram değil
mi?
“Share” yani izlenme paylarına bakılınca mevcut arasında tercih edilmişler,
ancak “share”leri o kadar parlak değil. İzleyici bunlara merak sarmış değil,
seçeneği yok. Aslında bu dizilerin özelliği hiçbir şey anlatmamaları, sadece
ailelelerin iç meselelerini seyrediyoruz. Araya sıkışmış sosyolojik bir tanı var
da ben mi kaçırdım bilmiyorum!
Bayağılık revaçta; buna sığınılıyor. Eee, onu anlatama bunu anlatama; sonuçta
döner döner aynı hikayeleri anlatırsın ve dikkat çekmek için gitgide çıta iner.
Şimdilerde olduğu gibi aynı hikayeyi kapmak için yapımcılar birbirlerine girer.
Çıta inişi canlı yayınlarda açık net ortada. İbrahim Tatlıses, Banu Alkan’ı
öpmekle başladı, peki dahası ne olabilir? Ya da Mehmet Ali artık canlı yayında
çömelip kakam geldi diyor, bunun ötesini heyecanla bekliyoruz!
Burada ayakta kalma savaşı var ve kimseyi kınamayacak yaşa geldim, mesele artık
bireysel seçimlerden çok bir ülkenin gelecek stratejisiyle ilgili, İbrahim ne
yapsın, Mehmet Ali ne yapabilir...
Eskiden zengin fabrikatör çocuğu ve babasının fabrikasında çalışan işçi fakir
kız vardı, birbirlerine aşık olurlardı. Sonra zengin aile, kızı beğenmez ama
fakir kızın ailesi damada sahip çıkar, zengine ders verirdi. Hiç olmazsa bir
taraf zengindi, şimdi iki taraf da parasız fakir. Daha kötüye gitmiş durum.
Şimdi fakir kızın annesi “Kızım ben babanla evlendim, bu filmi gördüm sen aynı
hatayı yapma bırak bu çulsuzu” diyor.
Benzeşen yan ise bu tür işlerin vasatın altında oyunculuk istemesi, ucuz
yapımlar olması...
Seyirci gerçek aşka hasret...
Ülkü Duru
Oyuncu
Bu konu üzerine görüşlerimi bildirirken sanırım büyüklerimiz gibi “Bizim
zamanımızda” diye başlayacağım. Çünkü biz Yeşilcam döneminin zengin fakir
aşklarının konu edildiği melodramlarla büyüdük.
Evet, bizim zamanımızda bu filmler çok güzeldi, çünkü gerçekti, doğaldı,
sıcaktı... Eski Türk filmlerinde karakterlerin sınıfsal yapıları, psikolojileri,
felsefeleri çok daha net bir şekilde anlatılırdı. Fakat maalesef bütün
değerlerin birbirine karıştığı günümüzde tabii ki çok az hikaye, senaryo
başarılı olabiliyor.
İlk çağlardan günümüze insan insanla var olduğuna göre hiçbirimiz aşksız bir
hayat düşünemeyiz. Modern çağın insanının tüketimle, savaşla, açlıkla boğuştuğu
bir dönemde maaleesef aşkı düşünecek zaman kalmıyor, dolayısıyla bu bütün sanat
dallarına da yansıyor. O yüzden hafızalarımızı zorlayıp eski aşk filmlerini,
romanlarını hatırlamaya çalışıyoruz. Eskiden aşk filmlerinde heyecan vardı,
platonik aşklara çok sık rastlanırdı, toplumsal değerlerden ötürü aşklar kolay
kolay açıklanamazdı. Aşıklar gizli buluşurlardı, çünkü muhakkak onları takip
eden kötü adamlar vardı, bunlar ya babaları ya da abileri olurdu. Engeller
çoktu. Birbirlerine ulaşamadıkları için aşkları daha da büyürdü. En önemlisi
romantizm vardı.
Günümüz dizilerinde artık sadece şiddet, tüketim, entrika ve menfaat ilişkileri
işlendiği için doğal olarak seyirci gerçek aşklara hasret kalmış durumda. Bu
yüzden aşk konusu yeniden gündeme gelmeye başladı. Ayrıca aşkın her yaşta mümkün
olduğunu anlatan, “İkinci Bahar”, “Aliye”, “Bir İstanbul Masalı”, “Asmalı Konak”
gibi dizileri örnek gösterebiliriz.
YARIN: Veysel Atayman
yeşilçam’dan beyazcama -5-
Yeşilçam’ın ‘sınıfsız’ toplumu!
Hazırlayanlar: Çağdaş Günerbüyük - Ulaş Emre
Size baba diyebilir miyim?
Siz hiç gerçekte Hulusi Kentmen gibi bir patron gördünüz mü?
Ama sinemadan herhalde en çok aklımızda kalan patron tipi odur. Babacan, sert
görüntüsünün altında yumuşak bir kalp taşıyan, anlayışlı, sevimli, gülücükler
saçan, çocukların bıyıklarıyla oynadığı bir adam. O meşhur Yeşilçam repliğindeki
gibi “Size baba diyebilir miyim?” denecek adam.
Yeşilçam’da da, bugünün dizilerinde de, patronların işçileriyle nasıl karşı
karşıya geldikleri, daha fazla kâr için ne numaralar çevirdikleri, ucuza nasıl
ihale kapattıkları falan gösterilmez. Az sayıdaki grev sahnelerinden biri
şöyledir örneğin: Kendilerini fabrikada çalışmaya zorlayan patron babalarına
kızan çocuklar, işçilerle birlikte greve çıkar. Oğullarının da greve katıldığı
öğrenen baba çok kızar. “Ana yüreği” ise onu şöyle yatıştırmaya çalışır: “Eller
aya gidiyor bey, bizim çocuklar greve gitmiş çok mu?”
Patronların dünyası, böylece, perdeye, ekrana neredeyse tamamen komedi olarak
yansıyor. İzleyiciler, ekranda gördüğü fabrikalar, tersaneler için “Burası bizim
işyeri mi?” diye şaşırıyor. Ama patronun ne kadar gerçekçi yansıtıldığını fark
etmek daha güç.
Üstelik, sorun bundan daha derin. Yalnız emekçilerin hayatlarının “eksik”
yansıtılması değil, bir bütün olarak kurgulanan toplum sorunlu. Resmin parçaları
değil yalnız, bütünü gerçekçilikten uzak. Veysel Atayman, bu durumu “sınıfsız”
bir toplumun anlatılması olarak yorumluyor. Elbette sınıfsızlık burada
sınıfların ortadan kalktığı, herkesin eşit, özgür bir şekilde bir arada yaşadığı
bir toplumu kastetmiyor. Tersine varolan sınıfları görmezden gelmeyi
gerektiriyor. O zaman işçi işçi gibi olmuyor, patron patron gibi olmuyor,
iyiler, kötüler, bir miktar da para kalıyor geriye.
Oysa gerçek hayatta, aya gitmekle greve gitmek arasında epey fark var...
Yeşilçam’ın ‘sınıfsız’ toplumu!
Veysel Atayman
Yeşilçam (Türk) sinemasındaki aşk hikayelerinde “bir sınıf damgası” mevcut muydu
sorusunu ya da “mevcuttur” tespitini tartışmaya açmadan gazetenin öngördüğü
tartışmanın bir ucundan tutabileceğimi sanmıyorum; çünkü “klasik” Yeşilçam,
neredeyse yarım yüzyıl kullandığı toplum-insan modelinde kendine özgü bir
“sosyal-insansal” varsayım ya da ikame üzerinde hareket edip durmuştur. Bu ikame
modelde “sınıf” sınıf olarak yoktur.
Bir iki hatırlatma yapmak şart önce: Türkiye Cumhuriyeti’nin “çağdaşlaşma”
projeleri, siyasetten kültürel alana toplumsal yapıyı tanımlayıcı kavramları
seçerken, başlangıçta sınıflı bir toplum tanımını örten iki önemli tanımı öne
çıkarmıştır: Halk ve köylü. Halk, sınıfsal ya da toplumsal bir özne olmaktan
çok, bir yanıyla liberal-bireyci, bir yanıyla da sosyalist-kollektivist
çağrışımlara epey kapalı bir topluluktur. Halk ahalidir, yığındır, duruma göre
“cahil”, modernleşme idealine direnebilen kalabalıktır. Ellili yılların ardından
üretim güçlerinin uygulanmaya çalışılan kapitalist projelerle daha işlevsel ve
tanımlanabilir niteliklere bürünmeye başlamasıyla, özellikle yetmişli yıllara
doğru sosyal alan “soldan” “sınıf” kavramıyla tanımlanmaya çalışıldığında, halk
da, şekillenmekte olan egemen-kapitalist sınıfın belirgin biçimde dışında kalan
geniş kitleyi içerir bir kavram olmuştur. (En başta “solun” kavrayışında) Köylü
ise, bu bağlamda, halkın kırsaldaki parçası ya da tanımı gibidir. Köylülüğün
(kırsal dünya hayatının) kent karşısında tercih edilir seçenek olarak
algılanması, Batı’da romantik döneme ve daha gerilere gider. Politik
mücadelelerde halk köylüyle birlikte hep egemen iktidarlara direnendir ya da
direnenlerin yedeğine aldığı müttefiktir. (Fransız Devrimi, ulusal-burjuva
demokratik devrimleri vb.) Köy kültürel-psikolojik düzlemde doğadır, hele
sanayileşme, kentleşme sancılarının girdabındaki insanın kaçıp sığınacağı
yerdir. Köy romantizmi, bizde, 1950’lere doğru “Bizim köylerin” sefaletine vurgu
yapan anlatılarla yavaş yavaş silinip giderken gene yetmişli yıllara doğru
“köylü”, sol arayışların doğal müttefiki olarak egemen sınıfların ve feodalizm
artığı ağalık tahakkümünün topluca dışında kalan halkın/mazlumun bir parçasıdır.
“Klasik” Yeşilçam, köylü ile halk arasında kendine özgü bir sentez yapıp
modernleşmeden nasibini almamış, ama egemen sınıf içinde tabiatı gereği (!) yer
alması mümkün olmayan bir toplumsal kalabalık, sınırları ve tanımlayıcı
özellikleri, köylü-halk olmayan (zenginlere) göre belirlenen bir tür “sosyal
cemaat” modeli kurmuştur. Bu ülkenin asıl temsili çokluğu ile egemen sınıf
arasındaki çelişki de “klasik” Yeşilçam modelinde tanım gereği zaten sınıfsal
bir çelişki değildir, çünkü egemen sınıfın Yeşilçam’daki tercümesi: (geleneksel
Yeşilçam’da) Zenginlerdir. [Cumhuriyet kalkınma ve çağdaşlaşma/batılaşma
modelinin ısrarla koruyucusu olan “klasik” Yeşilçam, “zengini” ev içi dekoruyla,
oturduğu semtle, hizmetçisiyle, vazgeçmediği otoriter/sevimli baba figürüyle
(Hulusi Kentmen örneği) özellikle eğitime/öğrenime verilen önemle vb..
klişeleştirmiştir.] Bu sosyal modelleştirmede taşlar çok sağlam yerine
oturmuştur, öyle ki ellili yılların ardından yaygınlaşan sanayi ve sermaye
hareketlerine bağlı olarak belirginleşen “sınıflaşmalar” bile, bu modelin
kategorilerinin geleneksel Yeşilçam sinemasındaki izdüşümlerini ya da
kullanılışını etkilemez.
Sınıf çelişkileri yerine iyi-kötü (mazlum-zalim) çatışması
Etkilenmeyen bir başka şablon daha vardır: İyi ile kötü, halk-köylü (mazlum) ile
zengin (güçlü, otoriteyi temsil eden) kesim arasında taksim edilmiştir; kötü
(zalim) bu zengin/üst bölgenin denetleyemediği unsurlardan (hırslı evlat vb.) ya
da onun işbirlikçilerinden “kurulmuştur”. Dolayısıyla Yeşilçam’da ahlaklı olma
özelliği, en başta o büyük öbeğin payına ayrılır. Ne var ki, bu modelin ana
şemasını bozmayan kırılmalarda, kötünün (şiddetin) temsilcileri genellikle
halk-köylü öbeğine girmeyen “imtiyazlı zenginler” arasından çıkarken
(hayırsız/hırslı evlat vb.); iyi hemen istisnasız, (şayet modelin bu iki alanı
da temsil ediliyorsa) büyük sentezin içinden çıkacaktır. (Öteki öbekten
geldiğinde, ki enderdir bu, bu öbeği de mazlum kalabalığın içinde yorumlama
imkanı verir! Bu durumda artık tam imtiyazsız, tek, bütün hareket eden bir
toplum vardır!) “Klasik” Yeşilçam, sadece cumhuriyetin sınıfsız toplum yorumuna
kendi modeliyle ısrarla destek vermekle kalmamış, “devleti” de bir bakıma
Osmanlı egemen iktidarının (Topkapı’ya) kapalı seferinden de öteye, göğün
derinliklerine yollamıştır sanki: Devlet ve bürokrasisi ne çok parti döneminde
ne de yetmişli yıllarda çıkar Yeşilçam’da karşımıza; yalnızca polis, jandarma ve
ceza mahkemelerinin temsilcileri vardır bu sinemada. Sadece “sınıfsız” değil,
anlaşılır bir şekilde “devletsiz” ama zenginlerin ve onlara destek ya da onlarla
bütünleşmiş epey tanımsız bir otoritenin büyük öbeğin “dışında” göründüğü
sinemadır bu. Böylece model her şeyi ya da hiçbir şeyi kapsamadan işler.
Sanayileşmenin kentlerde yoğunlaşması, ekonomik, siyasal sorunların
belirginleşmesi, işsizliğin, sefaletin, yoksulluğun köyü aratmayacak boyutlarda
ortaya çıkması vb. kenti (ve elbette neredeyse Yeşilçam’ın bütün Türkiye’de tek
bir kent olduğu sanısını her seferinde güçlendirircesine sunduğu İstanbul’u)
kendiliğinden yozlaşmanın da cehennem çukuruna dönüştürdü. İstanbul elinde
bavuluyla gelinen yerdi; Haydarpaşa istasyonunun barok-Alman rönesansı ve yeni
klasik tarzlarının karışımı silueti önünde elinde bavuluyla biraz endişeli,
biraz meraklı, ama heyecanlı bakar kırsaldan gelen kişi İstansbul’a, denize.
Beyaz gemiler geleni karşıya, umuda taşır, arkada bayrak, suda köpükler.
Bozulmamışlığın bu kırsaldan gelen temsilcileri, yutulmayı da göze almışlar
mıdır? Yetmişli yılların “toplumcu” olma savındaki sineması bu yutulmayı
anlatmak ister [Yılmaz Güney vb. filmler; ama “klasik” Yeşilçam onları
kullandığında, bu “gelişler” tamamen biçimsel kalır. Kırsaldan/köyden gelen kent
içinde de bir ikinci köye (yoksul semte) yerleşir genellikle. Politik kaygılı
filmlerde dıştan gelme, az çok bir kente çarpıp dağılma ve kaybolma öyküleri
anlatarak kentin köye göre fırsatlar sunma hayalini yıkmaya çalışırken, “klasik”
Yeşilçam zaten bu “gelme” şemasını çok az kullanır. Sinemasının başlangıcında el
attığı köyü orada bırakmıştır zaten- Sazlı Damın Kahpesi filan]
“Klasik” Yeşilçam’ın sosyal alanı yataydır. Bir şekilde geniş öbeğin içinden öne
çıkan erkek, (kahraman?) Yeşilçam’ın sabit toplum cemaati şablonu içinde yatay
hareketler yapıp durur. Çünkü bu sınıfsız toplum modelinde dikey hareket söz
konusu olamaz. Yatay harekette içinden geçilen alanlar vardır; “klasik” Yeşilçam,
İstanbul’un mimarisini bu kalabalıklar topluluğu ile zenginler arasında
bölüştürmüştür. İki dünya vardır kentte. Bu iki dünya arasındaki geçiş, örneğin
İstanbul-Kadıköy yakası arasında değil de, Taksim merkezli bir coğrafyada
gerçekleşir. Taksim’den binilen bir dolmuş ya da taksi, zengin semtlerinde
hizmetçi uşak ile yaşayan Cumhuriyet zengini ile halk-köy sentezinden geleni
buluşturur.
Aşk, sınıf engeline çarpmayacağı için, iyi-kötü şemasındaki gerilimin üzerinden
yürür ya da yürümez. Aşk sınıfları değil de iyi-kötü çatışmasının kahramanını
onun ikinci düzlemde kalmış, mücadelenin sonunu bekleyen, destekleyen ya da
zaten çoğunlukla komploya uzun süre kurban gidecek gibi görünen sevgilisi ile
(kadın ile, kız ile) birleşmesini sağlar. Ama aynı zamanda demek ki, coğrafi
birleşmeler de gerçekleşir. Soysalı bölen semt ayrımı ortadan kalkar. (zengin
kız/oğlan gönülleri bir halde, coğrafi-kültürel bölünmeyi ortadan kaldırırlar)
Sınıfsızlığın modelinde karakterin yerini “figür” almıştır
Kişiler bu modelde sınıfsal aidiyete bağlanabilecek karakteristik-ruhsal
özellikleri temsil etmek yerine, iyi insan-kötü insan öbeklenmesindeki
konumlarına ve yerlerine göre aşıklar şemasındaki figüratif temsiliyeti
gerçekleştirirler. Büyük öbekten gelen, zengin öbeğin kızını ya da delikanlısını
genellikle (sevgiliye giden yolda) entrikalarla döşenmiş uçurumları aşıp hak
edince de, her şeyin başlaması gereken yerde film biter: Sınıfsal çelişkiler söz
konusu olmadığından, birbirini hak etmenin ve aşkı hakim kılmanın tek şartı
(sınıfsal engelleri değil) entrikaları aşmaktır. Erkekliği ispat etmenin, kadını
hak etmenin yolu, her zaman entrika ormanından geçmekle aşılmaz; “klasik”
Yeşilçam erkeği, hemen istisnasız büyük öbeğin kurtarıcılığına da soyunmak
zorundaki kahraman figürüdür. Yeşilçam sineması elli yıla yakın bir süre abuk
sabuk entrikalarla, yetmedi tıp literatüründe karşılığı bulunmayan (beklenmedik)
patolojilerle teknik ittifaklar yaparken, mazlumun ahını alan kötüyü de,
güncelin ötesinde, her zaman için toplumca tahammül edilmeyen suçlar olarak
algılanan alandan seçer. Bu suçlar listesi hemen hep öteki uçta, sevgiliye giden
yolu örten ya da zorlaştıran bir entrikayla ya da komployla kaynaşmış olarak
çıkar karşımıza.
Ödipal yol; iyi-kötü ya da zalim-kurtarıcı (aşık) şeması
Batı/Hollywood popüler sineması üç aşamalı bir durum üzerine kuruludur: Başta
bir düzen vardır. Bir aile, bir kadın, bir erkek. Derken bir etmen, beklenmedik
bir olay bu düzeni bozar. “Klasik” Yeşilçam sineması bu üçlü şemayı ve ödipal
yolu tamamlayıp “erkek olmayı” belirgin bir model olarak tanımaz. Ne var ki
senaristler erkektir ve birkaç kişidir; dolayısıyla bu “erkek olma” yolunun bir
şekilde (elbette hemen hiç farkında olmaksızın) filmler üzerinden klişeleşmiş
izdüşümleri yakalanıp bu düzlemde bir yorum da yapılabilir. (bkz. Tümay Aslan,
Bu Kabuslar Neden Cemil, Metis, 2005)
Aşk ilişkisindeki engellerin aşılmasında “erkek” daha belirleyicidir ve (hemen
her aşk-melodram filmi) tanım gereği bir iyi-kötü şeması üzerine oturtulmadan
edilemediği için de, aşık erkek aynı zamanda kurtarıcıdır da. Kurtarıcı,
“klasik” Yeşilçam toplum-insan yapısı görüntüsü içinde “kötünün” (zalimin)
karşısına dikilen “erkektir”. Analizi alabildiğine şematik bu “kötü” karşısında
büyük öbek, gerçekten de aynı zamanda “mazlumlar” tanımıyla da sunulabilir. Bu
mazlumlar, Yeşilçam sinemasında doğrudan kurtarıcı olamadıkları gibi, aşık da
olamazlar, ya da onların gönül ilişkileri (deli ya da komik figüründe olduğu
gibi) “asıl” büyük aşk gibi öne çıkamaz. Öyleyse aşık ve kurtarıcı bu sinemada
hep bir bütün oluşturur ve karşıda iyi-kötü şemasının çatışmasında “sınav
alanını” bulur. Çünkü her kadın hak edilmelidir! Ya da: Aşk (kadın), mazlumların
önünde siper olup kötüyü geriletecek erkeğin hakkıdır sadece. Ama “kötü” ne
kadar zorlansa, tarifini, sadece ve sadece “iyi olmayan”la yapabilir.
Kötüye, zalime ilişkin tarifin de dıştaki, toplumsal süreçteki değişmelere
rağmen bağlı kaldığı katı formülleri terk etmemesi, “Klasik” Yeşilçam’ın kendini
çok yavaş değiştirerek tekrar etmesi ve bu tekrarı da seyirciyle sağlanmış
ittifaka göre gerekçeleştirmesi de anlaşılır bir tekniktir. Altmışlı yılların
(kötüsü/zalimi) yetmişli, seksenli yıllarınkinden ne kadar az farklıysa, iki
binli yılların “uyuşturucusu”, mafyası da o kadar az farklıdır. Kötü düz ve
boyutsuzdur; mesleği değişmiştir belki o kadar. Öyleyse
aşık-kurtarıcı-kahraman-erkek ve hak ettiği kız biçimindeki öykü şeması
titizlikle korunup durmuştur.
Her değişikliğin (kahramanın sesi dahil!) bu sinemaya olan güveni sarsma
tehlikesini iyi bilen bir sinemadır “klasik” Yeşilçam.
