Ağustos ayında, Zeki Demirkubuz ile Firuzağa’da Yılmaz Güney’i konuşuyoruz. Söz
dönüp dolaşıp Nihat Behram’ın kitabına geliyor. Benim tezim Behram ile Güney
arasında gerçek anlamda bir efendi/köle diyalektiğinin işlediği üzerinde.
Demirkubuz da buna katılıyor, kölenin eseri ve tanıklıklarının Güney’i anlamak
için işlevli olduğunu savunuyor. Portrenin çıplak olduğunu belirtiyor. Şurası
önemli, buradaki köle/efendi diyalektiği bir zenginlik, bir soyluluk ya da bir
eğitimden kaynaklanmıyor. Buradaki ilişkinin zembereğinde, sanatsal yaratıcılık,
bütün zor koşullara rağmen, bir insanın direnişi en uygun mevzilere ve eserlere
dönüştürme inadı, en önemlisi de bir iç dünya zenginliği açısından ortaya
çıkıyor. Yoksa aslında diploma açısından bakarsanız ya da ailenin kökeni
açısından bakarsanız, efendi gibi duranı Behram’dır. Ve tipik bir durum olarak
Behram, yurtdışına çıktıklarında, büyük işler başarmış adam edasına büründüğünde
herhalde yediği tokadın etkisiyle, efendisinin “kirli çamaşırlarını ortaya
dökmeyi” büyük bir marifet saydı. Ama tarihin diyalektiği burada da
işlemektedir: Ortaya dökülenler, yalnızca Behram gibi bakıldığında kirliydi.
Anlatılmayanlar, ya da ortadaki gerçek çatışmayı derinliğine kavrayanlar için
bir insanın nasıl korkunç koşullarda böylesi eserleri üretebilmesi arasındaki
mesafeyi gösterdiğinden Yılmaz Güney’in gerçek bir ‘masal kahramanı olacak
denli’ işler yaptığını, nihai olarak ise inadının, isyanının, öfkesinin,
meşruiyetinin, erdeminin göstermektedir. Elimizde iki seçenek var, korkunç
koşullarda üreten, yaratan ve sevilen bir sanatçı, ya da büyük sanatçıydı ama
ipe sapa gelmez bir insandı. Aklı başında herkes için ilki geçerlidir,
ikincisini yalnızca köle ruhlulara bırakalım, onlar da kaçınılmaz bir biçimde
sanal zaferlere ihtiyaç duyacaklardır.
1970’lı yıllara Güney, ‘Umut’ ile başladı. Herkes şoktaydı. İlk önce yıllardır
devrimci sinemayı savunan Sinematekçiler çok etkilendi, ilk kez kendi
teorilerinin yapılabildiğini Türkiye’de gördüler. ‘Umut’a kendi yaklaşımlarını
doğrulayan eser olarak baktılar. Başta Halit Refiğ olmak üzere, Metin Erksan ve
Kemal Tahir ise cepheden karşı çıktılar. Refiğ filmin estetik temellerinin
İtalyan Yeni-Gerçekçiliğine dayandığını, onların Hıristiyan bizim ise Müslüman
olduğumuzdan girdi, Tahir ise niye faytoncuyu anlatıyor da, minibüs şoförünü
anlatmıyor diye devam etti. Refiğ işi abartıp ‘ağalık vermekle olur’ sözüne
dayanarak, filmde hiçbir zenginin Cabbar’a yardım etmemesinden filmin
gerçekçiliğini eleştiren şeyler söyledi.
Üniversitelerde gösterilince, bavulla kaçırılıp Cannes Film Festivali’ne
katılınca, olayın rengi değişti. Danıştay filme izin verdi. Bu sıralarda
İstanbul’da sıkıyönetim ilan edildi. ‘Umut’tan önce Yılmaz Güney ile Ankara’dan
gelen Mustafa Alabora ve Halil Ergün THKP-C adına maddi manevi yardım istediler.
Güney elinden geleni yaptı. Gittikçe ilişkileri sıkılaştı. İsrail konsolosu
Elrom’un kaçırılmasından sonra, en zor zamanlarında tarihe geçecek militanlara
evini açtı.
Yılmaz Güney o sıralarda ‘Yarın Son Gündür’ adlı filmi çekiyordu. Senaryosu
yoktu, bütün çekimleri randevularına göre ayarlıyor ve çekimler devam ederken
ara verilip görüşmelerini yapıyordu. 22 Mayıs Cumartesi (1971) filmin final
sahnesini çekmek için Fatih ormanlarına giderler. Maslak yolunda askeri
birlikler arama yapmak amacıyla bütün araçları durdurur. Güney, Yusuf Küpeli’nin
hediyesi olan Smith-Wesson tabancayı Ahmet Soner’e verir, o da kemerinin altına
yerleştirir. Nedense film ekibini aramazlar, sonra bu tabanca ‘Umutsuzlar’
filminde kullanılır. O gün saat 23.00 itibariyle sokağa çıkma yasağı
başlayacaktır. Askerler bütün kenti arayacaklardır. Yılmaz Güney asistanı Ahmet
Soner’e İngiliz konsolosluğunun hemen yanındaki evine gidip beklemesini söyler,
üç kişinin geleceğini söyler. Ama kimse gelmez. Yolda plan değişmiştir. Yılmaz
Güney Fatih’te bir evden arabasına aldığı Mahir Çayan, Hüseyin Cevahir, Oktay
Etiman ve Ulaş Bardakçı’yı Levent’teki evine götürmüş, yolda Ulaş arabadan
inmiş, diğerleri Güney’in evine gitmişler. Buradan sonrası filme çekilse
inandırıcı olmaz cinsinden. Kentte sokağa çıkma yasağı var, radyolar evdeki üç
devrimciyi sürekli anons ediyor, zaten onlar için yasak konmuş. Güney salonda
oturmalarını söyler, ama onlar riskli bularak çatıya çıkarlar, ellerinde silah.
Bütün kapılar gibi Güney’inki de çalınır. Polisler, jandarmalar… Güney kapıyı
kendisi açar. Arananları sayarlar, evdeler mi diye sorarlar. Güney ‘evet,
çatıdalar’ diyerek çatıyı gösterir. Askerler şaşırırlar, teşekkür ederler,
rahatsız ettik diyerek evi aramadan çıkarlar. Öyle ki bugün yaşayan Oktay
Etiman’ın anlattıklarına göre, bu konuşmaları ellerinde silah çatıda beklerken
duyabilmektedirler. Yılmaz Güney daha sonra hayatımın rolünü burada oynadığını
söyler.
Birkaç gün sonra sıkıyönetime Yılmaz Güney’i çağırırlar, kuşlar söylemiştir, rol
yaptığını anlamışlardır. Faik Türün Güney’e nasihat verir, “Sen büyük bir
oyuncusun, devrimciler serseri, bunlara bulaşma, git işini yap” diye, ardından
da şifahen üç ay Ürgüp’e sürgüne gönderir. Güney gider ve orada ‘Ağıt’ ve ‘Acı’
filmlerini çeker. Darbeye direniş ve dolaylı yoldan göndermeler bu üç filmde de
vardır.
Sonra tutuklanır, yargılanır ve ceza alır.
Gerisi Yılmaz Güney’in üçüncü okuludur: İlk önce 1961–63 arası hapislik,
ikincisi 1968–70 askerlik, üçüncüsü 1972–74 ikinci hapislik okullarında
başarıyla öğrencilik yapmış, ama bir türlü diploma alamamıştır, çünkü daha ilk
hapisliğinden önce ‘ömür boyu amme haklarından mahrum kalma’ cezası da diploma
yerine hediye kabilinden kendisine verilmiştir.
İşte bir koğuş arkadaşının anıları…
Güven Şengil: “Nasıl Yılmaz Güney olunur, sadece yetenek mi, yetenekle birlikte
neler gerekir, bütün bunları koğuşta izleme olanağım oldu. Yılmaz şaşılacak
biçimde çalışkan bir insandı. Sabah erken kalkar. Sonra kahvaltı olarak askeri
çorba dağıtılırdı. Saat 7’de haberler dinlenirdi. Dar, uzun koridora bakan
kırkar kişilik beş koğuşta kalan herkes, koridorda dolaşır, bir taraftan da
haberler dinlenirdi. Ardından Güney çalışmaya başlardı. OMO kutusundan bozma bir
rahlesi vardı. Onu masa gibi kullanır, yatağın üzerinde bağdaş kurup, otururdu.
Kitaplarını üzerine koyar, hiç kımıldamamacasına okur, okur, okur, yazardı.
Örneğin on gün hiç başını kaldırmamacasına okurdu. Dizini kırıp, oturup çalışmak
bu demek olsa gerek. Bu öğle saatlerine kadar devam ederdi. Öğleyin karavana
gelir, yemek yenir, koridorda yine 13 haberleri dinlenirdi. Yürüyüşler bitip
öğleden sonra olduğunda Yılmaz Güney yine dizini kırar, rahlesinin başına geçer,
tekrar okumaya ve yazmaya başlardı. Uzun uzun senaryolar yazıyordu, bilimsel
şeyler yazmaya çalışıyordu. Diyaloga çok önem verirdi, ama çoğu insan o diyalogu
yanlış anlamıştır. Yılmaz Güney’in insanlarla birlikteliği bir şeyler üretme ve
çözme adınadır ve ondan sonra dostluğu devam etmektedir. Yılmaz, kendini
yenileyen, değişen ve çalışan bir arkadaşımızdı. Akşam yemeği yendikten sonra,
yine akşam 19 haberleri dinlenir, koğuşlar kapatılır ve Güney yine rahlesinin
başına geçip okumaya ve yazmaya başlardı. Bu aşağı yukarı üç yıl boyunca sürdü.
Yılmaz Güney bir gününü boşa geçirmeden bunları yaptı.
1974 affıyla serbest kaldığında, işte bu okumaların sonuçlarını seyircisiyle
paylaşmak istedi. Ortaya ‘Arkadaş’ çıktı. Arkadaş filminde Yılmaz Güney bir
anlamda kendi geçmişinin eleştirisini yapar, yeni yolunu gösterir, başucu
kitaplarını gösterir, devrimci bir kadından yoluna dair eleştiriler alır. Artık
Güney kendi safını devrimcilerin yanında gördüğünü açıkça milyonlarca seyirciye
göstermiştir. Filmin ‘Arkadaş’ şarkısı tam bir hit olur: radyolardan insanlar
her gün dinlemektedir. Faşizme Karşı Birleşik Cephe kitabı evlere girdiğinde,
‘Arkadaş’ın diyeti siyasi iktidarca kesilir. Yumurtalık olayı siyasi baskılarla
hizaya getirilemeyen Güney’e verilen bir bonustur. Başta arkadaşlarının
yanlışları, savunmanın tamamen yanlış bir eksene dayandırılması derken, en ağır
cezayı alır. İşte bir teorik katkı durumu daha ortaya çıkar: ‘Üçüncü Dünya’da
yükselen siyasal sinemada yönetmenlerin ya da yazarların hapse girmesi
olağandır, sadece formları değişiktir. Ama hapislik çok ciddi bir kesintiye
neden olmaktadır. Oysa Yılmaz Güney’in durumunda iş tam tersine döner. Yılmaz
Güney, ilk hapislik döneminde bir roman yazmıştı: ‘Boynu Bükük Öldüler’.
İkincisinde ise kitap sayısı beşi bulmuştu. ‘Salpa’, ‘Hücrem’, ‘Sanık’, ‘Oğluma
Hikâyeler’, ‘Selimiye Mektupları’… Daha sonra bunlara ‘Soba’, ‘Pencere Camı’ ve
‘İki Ekmek İstiyoruz’ eklenecektir. Ama Yılmaz’ın katkısı bu değildi, özünde
Yılmaz bir sinemacıydı. Askere gittiğinde film yapmaya devam etmişti. 1972-74’te
kitap yazmakla yetindi, yarım bıraktığı filmleri arkadaşları bitirdi. Ama üçüncü
hapislik döneminde, hem bir kültür sanat dergisi çıkardı, hem de art arda
filmler yaptı. ‘Üçüncü Dünya’da hapisten film üretiminin merkezinde duran tek
bir karakter yoktur, hapisten bir filmin merkezinde durarak film yapmak Yılmaz
Güney’in dünya sinema tarihine katkısıdır ve bir benzeri halen de yoktur. Nasıl
olabildi?
Açıklaması Yılmaz Güney’in toplumsal bir figür olmasında, zaman içinde tam bir
halk kahramanına dönüşmesinde yatar. Hem halk nezdinde, hem aydınlar, hem de
yeraltı dünyasında namı bilinir, adı sayılır, hakkı teslim edilirdi. Gittiği her
hapishanede, gardiyanlarından mahkûmlarına, hatta hapishanenin bulunduğu
yerleşim yerinin düzeninde değişiklikler oluyordu. Yılmaz abi gittiği yerde
kendi nizamını kuruyordu. Bu yer kesinlikle kargaşaya boğulmuyordu, hatta
eskisinden daha düzenli oluyordu. Dışarıda ise halk kahramanı olmasının faydası
ise inanılmazdı. İstediği ekibi iki yanlış denemeden sonra kurabildi. Ekip çok
sınırlı bir bütçeyle, şehirler kat ederek filmi yapmaya giriştiğinde, her
gittikleri mekânda Yılmaz abinin filmi denilince halktan büyük yardımlar alarak
bitirebildiler. ‘Sürü’ neredeyse anlatılan göçerlerin yaşamına uygun bir
şekilde, iktisadi açıdan sefalet koşullarında üretilebildi. Oyuncularından set
ekibine kadar kıtlık koşullarında yaşayarak filmi çekebildiler. Ama sonuç
olarak, Tuncel Kurtiz ‘Sürü’deki baba rolünde, günümüze kadarki ‘en iyi erkek
oyuncu’ performansını verdi. Tuncel Kurtiz’in filme dâhil olması ise ayrı bir
hikâyeydi. Yurtdışındaydı, kendi çektiği bir film için Türkiye’ye gelmişti. İlk
işi Güney’i ziyaret etmekti. Oysa ekip çoktan kurulmuştu, Yılmaz Güney ısrarla
bu rolü en iyi Kurtiz oynar diyordu, arkadaşları ise adam yurtdışında
ulaşamıyoruz, diyorlardı. Yılmaz Güney, Hürriyet gazetesine ilan verin, o gelir
demişti. O gün, Kurtiz hapishaneye ziyarete gitmişti. Kostümlerini hediye gibi
aldı, ertesi hafta ekiple Siirt’e yola çıktılar.
Film yurtdışında patladı, batılılar gördüklerinden tam olarak şaşırmışlardı,
yüzyıllardır artlarında bıraktıkları göçerliği anlatan film, oturdukları yerde
onları sarsıyordu. Tuncel Kurtiz ise, “Ben Sürü için 3 ay sefalet içinde
yaşadım, ama o benim bütün sinema kariyerimi bana verdi” diyecektir. Sürü ile
Yılmaz Güney hapisten yapımını yönettiği ve senaryosunu yazdığı üçüncü filminde
kendi gerçek kimliğini bulacaktır.
Deneye yanıla, Yılmaz Güney sinema yaptı. Aslında sinemaya girdiği 1958 yılından
Paris’te öldüğü 1984 yılına her koşulda, her başarıda ve her başarısızlıkta,
insanlarla girdiği her diyalogda, yaşadığı her sevinç ve her acıda Yılmaz Güney
sinemayı düşünüyordu. Yılmaz Güney’in en önemli özelliği içinden çıktığı
Yeşilçam’ın anti tezini üretmesidir. Çünkü Yeşilçam’dan gerçekçilikten, yoğun
duygulardan, inandırıcılıktan, hayattan filmler ne kadar uzaklaşmışsa, Güney’in
ustalık döneminde, bunlar dünya ölçeğinde dikkat çekecek kadar sinemaya
kazandırıldı. Güney’in filmleri acıdan buz kesecek denli ‘hayatın soğuk yüzünü
yansıttı’, ama bu soğuk yüz, insanların içini burkarken, aynı zamanda içini
ısıtıyordu. Karakterlerini bütün açmazlarıyla anlatırken, onların
çıkışsızlığında, gerçek insanı ve sevilecek çelişkili karakterleri yarattı.
Tarihin motoru olan çelişki, Yılmaz Güney’de insan olma mücadelesine dönüştü,
umutsuzluktan umuda giden yolun inşasına yöneldi.
1982 yılında ‘Yol’un Cannes’daki başarısından sonra, kendisiyle yapılan
röportajda şu söyledikleri gerçek anlamda, ne kadar bilinçli olduğunu ve ne
kadar öngörülü olduğunu gösterir: “58’de sinemaya asistan, senarist, oyuncu
olarak girmiş bir adam. 81’e kadar hesap etsen yaklaşık 23 yıl ediyor bu. 23
yılın 12 yılı hapishanede. 1 yıl kadar sürgünde, 2 yıl da askerliği sayarsan
yaklaşık 15 yıl yapıyor. 15 yıl sinemadan uzak oluyorum.
Türkiye sineması içindeki yerimi ben tanımlayamam. Objektif olarak bunun şöyle
değerlendirilmesi gerekir: Benim yaptığım eserler ortada, Türkiye’de yapılan
filmler de ortada. Bunlara baktığınızda Türkiye’deki sinema adamlarının beni
Yeni Türkiye Sineması’nın öncüsü olarak nitelediklerini görürsünüz.”
YILMAZ GÜNEY HAKKINDA GERÇEKLER VE GENEL YANILSAMALAR
Yaşamından sonra da tarih ve direnişin sembolü...
Yılmaz Güney, yalnızca Türkiye’de değil, bütün dünyada Üçüncü Dünya’nın
sinemasıyla sözcüsü olmuş birisidir. O kadar kritik sorulara hayatıyla ve
eserleriyle yanıtlar vermiştir ki, Güney bundan sonra da bu insanların
tarihinin, direnişinin bir sembolü olacaktır.
Hakkı Devrim (3 Şubat 2000 Radikal): “Lalezar’da Rauf Tamer’in bir yakınının
düğünü. İlhan Turalı da orada. Masasına bir şişe içki getirmişler. Yılmaz
Güney’den… Egemen Bostancı ‘Geri çevirme’ diyor. Biraz sonra boş tabak içinde
bir tabanca mermisi, bu da İlhan’a hediye(!)
- Sana sevgisini ifade etmek istiyor. Bu kadarını becerebilir.
Bir gün Turalı’ya geliyor.
- Senden bir isteğim var. Bir film çevireceğim. Bu film Cannes Festivali’nde
birinci olacak.
- Nereden biliyorsun?
- Biliyoruz abi, sen orasını bana bırak. Yalnız param yok. Diyorum ki, sen Erol
Simavi’yle bir konuşsan…
İlhan Turalı, aklı kesmediği için Erol Bey’le konuşmamış. Ne var ki, parayı
nereden bulduysa, Güney’in çevirdiği Yol adlı film o yıl Cannes’da Altın Palmiye
ödülünü kazandı.
Ben, bu ve benzeri bilgileri, Yılmaz Güney’in insan yanı ve davranış
alışkanlıkları bakımından aydınlatıcı buluyorum. Hiç, ama hiç hazzetmediğim
bitirimliğin en aşağılık dozudur. Bu yapıdan nasıl bir sinema çıkar? Bilmiyorum,
görmedim.
Bugünlerdeki Yılmaz Güney tartışmasını, yoksa çekilecek belgeselin reklamı mı
diye soracak kadar ‘fazla heyecanlı’ buluyorum.
Ha, bunun ardında başka bir dava görülüyorsa, o zaman benim diyeceğim olamaz.”
Hakkı bey psikiyatriste gitse, bunları anlatsa, ilk önce şizofren mi diye
kuşkulanılır. Onun yaşında bir insan, nasıl Yılmaz Güney filmi görmemiş,
bilinmez, görmüşse anlamamışsa o daha da korkunç, o zaman zekâ geriliğinden
sorgulamak gerekir. Çekilecek belgeselin reklamını yapmak için Yılmaz Güney’e
küfür seansları düzenlemek pek akıllıca değil örneğin. Başka bir dava ise
okuyucuyu aydınlatması gerekir, niye diyeceği yok onu da anlamıyoruz, daha bir
şey demeden sözü biten insana söze niye girdin demezler mi?
Gerçeklerden başlayalım, olayı anlatalım...
Yıl 1997, Nuri Bilge Ceylan’ın evindeyim. İkimiziz, konuşuyoruz. Kapıyı birisi
çalıyor ve ben konuşanı görmüyorum, ama Nuri Bilge Ceylan’ın konuşmalarını
duyuyorum, adamın dediklerini ise Nuri Bilge söylüyor. Daha Nuri Bilge Cannes’a
yalnızca kısa filmiyle gitmiş, tek uzun metrajlı filmi ise Kasaba. Adam, ilk
fırsatta Cannes Festivali’ne katılmasını söylüyor. Dünya çapında bir sinemacı
olacağını söylüyor, bu arada Cannes’da ‘en iyi yönetmen ödülü’ alacağını da
söylüyor. Nuri Bilge’nin bana söylediği aynen şu: Yaptıklarımın iyi olduğunu
biliyordum, daha yeni ısınıyorum. Zaten çalışıyordum, ama bu moralle artık çok
daha fazla inançlı ve yoğun çalışacağım. Sonuç olarak pek çok kimsenin
anlamadığı bir sahneye geçelim. ‘İklimler’ filminde kendisi oynar, biliyorsunuz.
Ege’de deniz kıyısında bir otele girerler. Ebru Ceylan balkona gider, Nuri ilk
önce oda içinde dolanır, sonra komodinin çekmecesini çıkarır, boynunun altına
koyar. Seyircilerin çoğu bu sahneye anlam veremez: Nedeni çok basittir, Nuri
Bilge yıllarca yatarak kitap okuduğu için boynu ağrır, yatarken altına bir
şeyler koyar. O oda da en uygun olarak çekmeceyi bulmuştur. Sonuçta da bizim
konuşmamızdan tam 11 yıl sonra Cannes’da ‘en iyi yönetmen’ ödülünü alır. Kimse
önceden herhangi bir şeyi aranje etmemiştir. Sadece paradoks şurada ki ‘o adam
bunu nereden biliyor?’: yanıtı basit, kuşlar söylemiş.
Yılmaz Güney’e de kuşlar söylemiş. Gerçek şu ki Yılmaz Güney Cannes’da ödül
alacağını biliyordu, ama sevgili dostlar bunda zerre kadar şüphelenilecek bir
şey yoktur. Burada terslik Yılmaz Güney’in bilmesinde değil, çünkü ona zaten
söylenmiş. Kimse Hakkı Devrim’e Cannes’da ödül alacaksın demez, çünkü alamaz,
alabilecek insana söylerler.
Ama Yılmaz Güney’e bunu söyleyenler başka şeyler de biliyorlardı: Acıdır, ama
gerçektir, Yılmaz Güney’in 1970’li yılların ikinci yarısında, mide kanseri
olduğunu da biliyorlardı. Ne tedavi ettirdiler, ne de kendisine söylediler.
Bizzat bu nedenle Yılmaz Güney’in yurtdışına çıkmasına izin verdiler. Yılmaz
Güney Türkiye’den bütün yetkililerin uyuduğu bir sırada yurtdışına çıkmadı.
Yılmaz Güney’in hapisten ‘çıkışını ya da kaçışını’, Nihat Behram’ın anlattığı
şekliyle heyecanlı heyecanlı okuyabilir, hayal gücünüzü işe karıştırıp KGB
ajanlarını araya sokabilirsiniz. Hepsi hikâyedir. Yılmaz Güney’in Türkiye’de
kalması da, hasta olarak hapiste ölmesi de çok daha sakıncalıydı. Bunlar hiç
Eisenstein’ın ‘Korkunç İvan’ını seyretmemişler, bir aziz, bir kurban, hayatının
sonuna kadar direnen ve hapiste ölen bir militan sanatçı çok daha etkilidir.
Yurtdışına çıkmasına izin verdiler. Ama biraz sessiz bir şekilde. Biraz mecbur
bırakılarak. Aynı Nâzım Hikmet’in durumunda olduğu gibi.
‘Yol’ filminin yapım öyküsünü yapanlardan dinlerseniz, aklı başında herkes,
yaşanılanları içi ürpererek dinler, Türkiye’de darbe olmuş, bu insanlar
Türkiye’de film çekiyorlar. Hem de ‘Yol’u. O sırada diğer insanlar neler
yaşıyormuş acaba? Yılmaz Güney’in Cannes’da Altın Palmiye kazanacağını bilenler,
Yılmaz Güney’in ‘Yol’u gerçekleştirmesine de izin veriyorlar. Çünkü ‘Yol’
yalnızca palmiye kazanmadı, bütün dünyada gösterildi, on yıllar boyunca
Türkiye’den dünya genelinde bilinen tek film oldu. Dünyada hemen bütün iletişim
fakültelerinde, ciddi arşivlerde Türkiye’den tek film vardı, bu da ‘Yol’du.
Nâzım Hikmet’in dünya dillerine çevrilen şiirlerinin etkisi de pek yabana atılır
değil.
Yılmaz Güney’e zerre kadar torpil yapılmadı, ne Türkiye’de ne de Cannes’da.
Gidip insanlarla konuşursanız, filmi seyredince midelerine yumruk yemiş gibi içi
burkularak perdenin karşısında kaldıklarını görürsünüz. Kelimenin gerçek
anlamıyla ‘par excellence’ sinemadır, aynı zamanda katıksız bir sanat eseridir.
Ama ‘Yol’a koyduğu ara yazıya ne diyorsun, rahatsız olmuşlardır, ama o kadarını
da kabul etmek zorundaydılar, bu kadar.
Yumurtalık Olayı bir başka muammadır: Ne adi cinayeti kaldı, ne de silah
düşkünlüğü. Her şeyi anlatmak zor ama gerçek şudur, Arkadaş filminin bonusudur
Yumurtalık hâkimi.
Yılmaz Güney, yalnızca Türkiye’de değil, bütün dünyada Üçüncü Dünya’nın
sinemasıyla sözcüsü olmuş birisidir. O kadar kritik sorulara hayatıyla ve
eserleriyle yanıtlar vermiştir ki, Güney bundan sonra da bu insanların
tarihinin, direnişinin bir sembolü olacaktır. Bana öyle geliyor ki bu direniş ve
sembol hikâyesinin özeti, bugün Türkiye’de sanatçıların üzerinden baskıyla
anlatılmaktadır. Güney varlığıyla, direnişiyle, sanatsal yetisiyle Türkiye’de
siyasi iktidar için aşağı tükürsen sakal, yukarı tükürsen bıyık misali tam bir
açmazdır. Bu anlamda, Güney üçüncü dünyalı sanatçının bıçak sırtı üzerinde
yürümek zorunda kalmaması, asla uzlaşmaması, ezilenlerin sözcüsü olması
anlamında dünya tarihsel bir modeli oluşturmuştur.
Üçüncü Dünyalı sanatçı halkına erişmekte zorluk çeker, filmleri sınırlı bir
çevrede izlenir, sözlerinin etkisi sınırlıdır. Yılmaz Güney ise Türkiye’de en
azından yaşadığı dönemde, başbakandan bile daha çok tanınan, daha çok bayram
kartı olarak gönderilen, daha çok fotoğrafları insanların evini, gecekondusunu,
barakasını süsleyen birisidir. Filmleri ise değil normal koşulları, yasaklı
döneminde bile izlenme rekorları kırıyordu.
Üçüncü dünyalı sinemacı baskılar karşısında üretimini sürekli yapamaz,
genellikle kesintilidir ve sınırlı bir üretim yapar. Yılmaz Güney ise darbe
koşullarında da hapiste de, askerlikte de, yurtdışında da film yapmıştır, kaldı
ki Türkiye’de genç bir kuşağı yeni bir yörüngeye yerleştirmek için çaba
göstermiş ve çok etkili olmuştur.
Üçüncü dünyalı sanatçı, eserlerini üretirken koşullar nedeniyle belirli şeyleri
ya tam anlamıyla anlatamaz, ya da derinlemesine ilerlerken halkın estetik düzeyi
ile kendi arasındaki mesafe açılır. Türkiye’de komik bir paradoks yaşandı;
neredeyse halk Yılmaz Güney’i daha iyi anlarken, aydınımsılar gördüklerini
yorumlayamadılar, ya da kabullenemeyecekleri bir gerçeklik sundu. Türkiye’de
sofrasına döneminde konuk olmadığı tek bir aile kalmış mıdır? Yılmaz Güney’le şu
ya da bu şekilde etkileyici bir zihinsel ilişkiye girmemiş birisi var mıdır?
Öyle ki Yılmaz Güney varlığı ve eserleri ile herkesi kendi safını seçmeye
zorlamıştır.
Doğrudan baskılara, yok etme politikalarına karşın, eserleri büyük oranda
korunabilen bir başka Üçüncü dünyalı sanatçı var mıdır? Yılmaz Güney için
yapılanların haddi hesabı yokken, bugün hala filmleri serbestçe dolaşır.
Üçüncü Dünyalı sanatçı genellikle iyi eğitim görmüştür, çoğu da aydın
karakterlidir ve iyi halli bir ailenin oğludur. Yılmaz Güney gibi bir aileden
gelip bütün bunları başaran, dahası kendi yaşadığı dönemin yapısal eksiklerini
aşan bir insan için denilecek tek söz “şapka çıkarmaktır”, Yılmaz Güney düpedüz
insanlık tarihine katkıda bulunmuş bir insandır.
Gerçek şudur ki, Yılmaz Güney için hiçbir şey kolay olmamıştır: boşuna
öğretmenlerimden biri zordur demiyor. Öyle ki Yol filminden sonra Fransa’da bile
dağıtımcı Güney filmi dolandırmıştır. Türkiye’de bunu yapmayan bölge
işletmecisi, bunu yapmayan yapımcı var mıdır? Hiçbir filminde bir eli yağda bir
eli bal da çalışmamıştır. Daha da önemlisi, bütün bunları yaptığı yıllarda
Türkiye’de Mussolini dönemi İtalya’sından alınma bir sansür yasası vardır. Pek
çok “süper lüks eğitimli sanatçı” için bu sansür olmasaydı, dünyanın eni iyi
filmlerini yapacaklardı, ama olmamıştır, Yılmaz ise sansürün kalkmasını beklemek
yerine, hem sansürle mücadele etti, hem de belirli sınırlar içinde olağan bütün
sınırları parçalayacak anlatım biçimlerini buldu.
Doğrudan aktif siyasal yaşama katıldı, yıllarca hapis yattı, bir kez boynunu
büktüğü görülmüş müdür? Bir yandan yazılı eser verirken, öte yandan filmleri
dağıttı, yazdı, yönetti, oynadı, kurgusunu yaptı, hatta seslendirdi. Sinema
işini bütün boyutlarıyla ondan daha çok aktif bir şekilde yapan bir başka
sanatçı ismini buyurun siz söyleyin?
Mahkemede söylediği sözdür:
Kapitalist sistemde sermaye sahiplerinin bir sınıf teşkil ettiğini ve nasıl bu
sınıfın tahakkümü önlenmiyorsa, ben de aksi düşünce ile emekçi sınıfın
sömürülmesine karşıyım. Ben komünist propaganda yapmıyorum diyemem.
Başarabilirsem gerçek bir komünist olabilirim.”
Sinemasına dair söylediği sözdür:
“Günahımla, sevabımla geçmişimde ne varsa hepsine sahip çıkıyorum. Bugün
sinemacı olarak kazandığım pratikte; en kötü diye nitelenen, en kalitesiz diye
nitelenen yapımların bile bende payı vardır. Çünkü insanlar genellikle şöyle bir
duyguya sahiptirler. Hayatlarının bir döneminde beyaz bir deftere, hiç
bozulmamış bir deftere ev ödevlerini dikkatlice çekmek ister gibi yeni bir
deftere başlamak isterler. Okul ödevinde böyle olabilir. Herhangi bir iş
tasarımında böyle olabilir. Fakat hayat hiçbir zaman beyaz bir defter değil. Bu
anlamda benim hayatım da karalanmış, çizilmiş, eksi konulmuş hatta kimi
yerlerine yanlış diye yazılmış bir defter. Bundan sonra da benim defterim hiçbir
zaman bembeyaz bir defter olmayacaktır. Bundan sonraki hayatım içerisinde de
yine zikzaklar olacaktır. Olmamasına gayret edeceğim fakat elde olan bir mesele
değil.”
Yılmaz Güney, gibi sürekli insan içinde, ama sürekli yalnız, sürekli baskı gören
eziyet çeken, ama sürekli direnen, en zor koşullarda inanılmaz filmler çeken,
kendi direnişinin ve hızlı koşusunun gözlerini zaman zaman bozduğu bir insanın
hata yapmaması imkânsızdı. Ama gerçek şudur ki bütün yirminci yüzyıl içinde, bu
kadar sözünün eri, bu kadar yaratıcı, bu kadar vefakâr, bu kadar inatçı ve
ezilenlerin sözcülüğüne bu kadar yakışır birisini biliyorsanız, hiç durmayın
açıklayın, bulamıyorsanız, o zaman insanın saygı duyması ve anlatılan hikâyeden
etkilenerek biraz içlenmesi gerekir.
Yılmaz Güney’in hayatı bir destandır. O insanlık tarihinin en etkileyici
Eşkıyalık destanını yazdı. Eşkıyalık hikâyelerinde halk kendisini ezen iktidara
başkaldıran kişiyi korur kollar, onu kendinden biri olarak görür, Türkülerinde
ve anılarında onu yüceltir. Yılmaz Güney gerçekten bu hikâyelerle büyümüş birisi
olarak onları gerçekleştirmek için belirli açılardan mazbut bir hayat süren
gerçek bir devrimciye dönüşmüş büyük bir sanatçıdır. Defterini hiç sansür
etmeden bütün çizikleri, yırtıkları, yanlışlarıyla insan içine çıkacak kadar
içten insanın önünde biraz eğilmek iyidir. Çünkü genellikle defterlerini
vicdanın ya da insanlığın önüne çıkaran insanların oto-sansürü kibir kokuyor.
Yılmaz abininki ise içtenlik. Selam olsun.
Hazırlayan: Zahit ATAM
BirGün Online
27 Eylül 2010
