Genç İsviçre (özellikle Roman) Sineması'nın ortaya çıkışı 1964 dolaylarındadır.
1924'te doğmuş İsviçre sineması, İkinci Dünya Savaşı'na kadar yılda bir ya da
iki uzun metraj üretmişti. Karışıklık sırasında ülkenin kendini tecrit etmesi
yılda on filme kadar ulaşmış olan (özellikle İsviçre'nin Almanca konuşulan
kesiminde) üretimin gelişmesine yaramıştı.
Fakat savaşın hemen ardından sınırların yeniden açılması bu göreceli gelişimi
durdurmuştu. Eski biçim İsviçre sinemasının öncüleri arasında başlıca olarak
Charles Duvanel, Léopold Lindtberg, Kurt Fruh ve Franz Schnyder'i belirtebiliriz
fakat bölgesel yönetimler geleneği, genellikle bunların girişimlerinin hakkından
gelmesiyle bitmişti.
1954'te İsviçreli Jean-Luc Godard, (gönüllü) işçi olarak çalıştığı bir baraj
üstüne bir kısa metrajlı film çevirmişti: Beton Çalışması (Opération Béton...)
Gözlemciler, Yeni Sinema'nın kökeninde, Henry Brandt tarafından (sloganı:
"İnanmak ve yaratmak" olan) 1964'de Lausanne İsviçre Ulusal Sergisi çerçevesinde
gerçekleştirilen özgün bir deneyimin bulunduğunda birleşiyorlar: Duvanel
örneğini kısmi olarak tekrarlayan bu yönetmen, "İsviçre Kendini Sorguluyor"
teması üstüne üç dakikalık beş kısa metrajlı bir diziyi o yıl çeviriyor. Kendisi
tam bir program olan başlık. Bu yönetmen eskiden Peulhs Bororos'lar üstüne bir
belgesel olan Les Nomades au Soleil, (1953), ve Yukarı Jura bölgesinde bir köy
İlkokul öğretmeninin yaşamı üstüne Quand Nous Etions des Petits Enfants, (1961),
adlı filmleri çevirmişti.
Öte yandan, 1956'da iki genç İsviçreli sinemacının çalıştıkları sinematekten
ingiliz "free cinema"nın doğumuna kadar yardımda bulunduklarını, hatta
Piccadilly Circus üstüne, o dönemde bir kısa metraj bile gerçekleştirdiklerini
de anımsamakta yarar var. Bu gençler Alain Tanner ve Claude Goretta idi.
Gerçekçi yol, öncülerinden miras kalmış belgesel geleneğinin ve absürd ve sert
ironi arasındaki arayolda "free cinema"nın bazı filmlerinin hümorunun etkisinin
kesişmesiyle Léman gölünün kıyılarında açılmış oldu.
Fakat, Yeni İsviçre Sineması'nın gelişme ortamı özellikle televizyondur.
Özellikle Tanner ve Goretta ilk röportajlarını burada gerçekleştiriyorlar ve
gedçeğin doğrudan gözlemi üstüne dayandırılmış bir stil geliştiriyorlar.
Öte yandan,1966'da "Milos-Film"in kuruluşunu belirtelim: Kısa film yapmaktan
yorgun düşmüş bir çok sinemacı (Yves Yersin,Francis Reusser, Jacques Sandoz,
Jacques Pilet, Claude Champion), daha sonra çıkacak daha büyük zorlukları
karşılamak için, eleştirmen Fraddy Landry etrafında toplanarak (Çek sinemacı
Milos Forman'a saygıyla adını verdikleri) bir şirket kurarlar ve bu sayede kadın
portreleri üstüne bölümlü bir filmin kollektif çevrimine girişirler: 1968'de
gösterime giren Quatre d'Entre Elles.
Yine aynı tarihte, "Groupe 5" bünyesinde bir araya gelmiş beş yönetmen ile
Televizyon arasında bir ortak yapım anlaşması imzalandı.Bu dizi çerçevesinde az
bir bütçeyle 16 mm'lik dört uzun metraj çevirdiler: Charles Mort ou Vif, Alain
Tanner, 1969. 1970'te üç film daha çevrildi: James ou Pas (Michel Soutter), Le
Fou (Claude Goretta), Black Out (Jean-Louis Roy).
A) " HANGİ SİNEMAYI YAPMAK GEREKİYOR ? "
Travelling J adlı Lausanne'da yayınlanan bir dergi, 22. sayısında yeni akımın
kaderini sorguluyor:
İsviçre sinemamızın geleceği ne olacak? Zürih'te gençlerin gösterisi, radikal
bir gösteri tasarlanır tasarlanmaz, politika doğrudan tartışma konusu yapılyır
yapılmaz, otoritenin şiddetli bir biçimde baskıcı tutumunu ortaya koymaya
yaradı. Neden olduğu bu baskı ve diğer tepkiler, genç Zürih'lilerin filmlerinin
inançlarında bir değişime neden olacak mı? Biafra savaşının Çekoslovakyalı,
Vietnamlı işçi ve öğrencilerin gösterilerinin sonuçları neler olacak? Erişkin
bir sinema bunu görmezden gelebilir mi? Ya ırkçılık, yoksulluk, şiddet her
tarafta ortaya çıkardığımız faşizasyonun farklı biçimleri? Dünyada meydana gelen
olayların İsviçre üzerindeki etkisini önceden kestirmek zordur. Şu anda
ülkemizin ekonomik, politik, toplumsal, sosyal ve kültürel durumun analizi
yoktur. İsviçre sineması fazla bilinmeyen bir ortamda gelişecek. Çok sayıda
görevlerinden biri, kendi keşfi için işbirliği yapmak olabilirdi. (...). Bizde,
çözümü acil olan ulusal önemde sorun yoktur. Ne Jura, ne yabancı el emeği [1].
Sinema bununla ilgilenmek zorunda mı? Bu soruya verilecek yanıt ne olursa olsun,
ülkemizin bir portresinin orada yaratılmış olacak olan yapıtlarda görüneceği
kesindir. Bu portrenin bilinçli olarak yapılmasını tercih ederiz. Gerçek bir
biçimde bir itirazcı sinema mümkün mü? CNSC [2], sinemacıyı kabul etmek zorunda
olan özgürlükte direnir: Bir İsviçre'li La Hora de Los Hornos'un İsviçreli
eşdeğerini gerçekleştirmeye yardım edecek miydi? (...). Belki itirazcı şiddet
tükenir, onu yansıtan sinema politik-folklorik bir merak haline gelir. Hangi
sinemayı yapmalı? Bu, toplumumuzun analizine ve ondan çıkardığı çeşitli
sonuçlara bağlı olacak...
İsviçre sineması çok özeldir. Tematiğinin ve estetiğinin az ortak bir çekiciliği
var. Tuttukları yolunkökeninde olan duyguları açıkça ortaya koyan en ünlü
sinemacıları dinleyelim:
1. Hep Soyluluğa, Hep Onura Tanner [3]:
Hollywood kültürünün ve onun bağlaşıklarının ateşi altında, İsviçre kültürü
açıkça kolonileşme tehdidi altındaydı (...). Her ülkenin, diyelim, hakettiği
sinheması vardır. Bu doğruysa, o zaman, sinema tarihinin toplumunkiyle karışmak
zorunda olduğu, ekranların kendimize baktığımız, arzularımızın, yeniden gözden
geçirilmiş eylemlerimizin ya da edilgenliğimizin yansıtıldığı aynalar olmak
zorunda olduğu hiç olmadığından daha fazla kendini gösterirdi. Şimdiye kadar,
gerçekten kaçışı örgütleyenler birinci sıradadırlar. Bu sistemde bir kaç köşe
kurmaya başlıyoruz. Sokaklarımız, evlerimiz, hemşerilerimiz, görülmüş, bakılmış,
yorumlanmış biçime dönüşmeye başlıyorlar. İsviçre sineması, ulusal sinema limit
olarak bizim için önem taşımıyor: Sadece Zürih'te, Lausanne'da ya da
Cenevre'deyaşayan siunemacılarınduygu ve düşüncelerini anlatmalarını istiyoruz.
İsviçre sineması devam edecek. Bizim için Roman İsviçre'de tüm sorun Fransa'dan
doğuyor. On yıl esnasında, kendi öz kültürünü üretmeye yetenekli bir milyon
insanıyla bir çeşit Fransız taşrası olduk. Dörtte üçü köylü nüfus, kültürel
pazarı yok. Bütün Roman kültürü Paris'ten geçiyordu (Ramuz, Albert Beguin,Honegger,
Le Corbusier, Giacometti). Bu tam bağımlılık duygusu hemen hemen yokoldu. Biz
Biraz Québec'liler gibiyiz. Paris'te nefes alıp verdiğimizi sanmıyoruz artık.
Nihayet kendimiz tarafından varolma hakkına sahibiz. Uzun zaman esnasında
birbirimizi ööldürdük. Şimdi konuşmaya başladık ve aksanımız galiba diğerlerinin
değerinde.
Nihayet, şunun gibi, tamamıyla tanınmış bir kimliği nasıl açıklamalı: Bu
tartışılmaz bir biçimde, Yeni İsviçre Sineması'nın özellikle Roman sinemasının
karakteristiklerinden biridir. Fakat ondan geriye hâlâ bu açıklamaya en uygun,
maksimum politik etkinliği ona vermeye en elverişli toplumsal sicili aramak
kalıyor. Güçlükle çözülmeye çalışılan sorun.
Tanner devam ediyor:
İsviçre proleteryası yoktur, bu, işverenlere, oy vermeyen bir proleteryaya sahip
olma olanağı veriyor. Büyük ders, tamamen belli yabancılaşmayı kabul etmektir,
HLM'leri ve uçakları kabul etmek fakat nesneleri geliştirme ve değiştirmenin
mümkün olduğu bilindiği için yaşam koşullarına karşı savaşmaktır. Bu, İsviçre'de
öylesine önemlider ki ülkenin fiziksel, toplumsal ve politik yapıları, igimin
ideolojiyle bütünleşmeyen ya da bütünleşmek istemeyenlerin hepsi için bir iç
sürgün durumu yaratmaya katkı sağlıyor. Aslında, bugün, bu yabancılaşma
faktörlerinin kendini izole ettiği güvenlik ceplerinin hâlâ bulunduğu büyük
kentlerdedir sadece. Oysa, İsviçre'de büyük kentlerin yokluğu ( Kantonal bir
mantıkla bakıldığında büyük köylerden başka bir şey olmayan Zürih ve Cenevre'yi
saymazsak) ve her yönden sizi sıkan küçük burjuva idealinin aşırı ağırlığı
yüzündengöçten başka tek kaçma çözümü kendi içine kapanma türüdür.
Bu hareket, ilişkin temaların ve karışık saplantıların birbirine geçmesi
kuşkusuz Roman sinemasınınanahtarlarından birini sunuyor...
2. Şimdi de Michel Soutter'i[4] dinleyelim:
Filmlerimizde bulduğumuz bu ortak ton türünün, sadece filmleri yapmaya muktedir
olmadan önce bunlardan uzun zaman söz ettiğimiz olgudan gğeldiğini sanıyorum.
(...) Özellikle bir yaşama güçsüzlüğünü göstermek isterdim (...). Haschich' te
Üçüncü Dünya'ya anıştırmayı, bundan tam olarak sözedemediğim için koydum...
Başka yerde[5]
Başlangıçta, bir filmin bir toplumu değiştirmeye yettiğini düşünüyordum, ama
şimdi laptığım ve söylediğim her şey için bir sorumluluk duygum var. Artık her
şeyi kırmak istemek sözkonusu değil, fakat bütününün varolan şeylerin durumunu
değiştirmeye yol açabildiği belli bir sayıda sınırlı şeyleri iyi belirlenmiş bir
yöne götürmek sözkonusu.
3. Claude Goretta[6]:
Sorumluluklarımız korkunçtur, zira halka olumlu kahramanlar sunmaya, yeterli
eleştirel düşünce vermeye eğilimimiz var. Gerektirdiği insanları alçaklıkları,
kalleşlikleri ile, içinde sıkışmış bulundukları ve onları ezen bir sistemin, bir
yapının (bunu bilmeden) çoğunlukla nasıl kurbanı olduklarını hep salık vererek
insanları oldukları gibi göstermektir. Öyleyse yeni bir röportaj biçimi bulmak
gerekiyordu. Tercih edeceğim şey, bir gazeteciyle çalışmak ve bunun, röportajın
çalışma boyunca bir yapıya kavuştuğu ve kendini düzelttiği noktayı zaman
geçtikçe oluşturmasıdır.
Başka yerde[7]
Londra'da bir sinema okulu keşfettim, bu toplumsal ve hatta, nazizm tarafından
ortadan kaldırılan sosyalist yönelimli Alman filmlerinde tanımlık sineması için
zevktir. Nice Time'daki amacımız, "toplumsal belge" dersinin ya da Vigo'nun
"belgelenmiş bakış açısı"nın uygulanmasıyla cumartesi akşamının bu gerçekliği
üstüne bir dizi izlenim aktarmaktı: Bu tip belgesel, çok kısa belgeselden ve
yönetmenin savunduğu bakış açısıyla haftanın aktüalitesinden ayrılır. Bu
belgesel, "i"lerin noktalarının konulmasını gerektirir. Bir sanatçıyı
bağlamazsa, en azından, bir adamı bağlar ve bu buna çok iyi gider. Görüntüleme
ya da kurgu düzeyinde olsa da bir istek beni hep yönetti: İnsanları bunaltmamak
ve sırıtmadan onlara bakmak (...), yaşamı en yüksek etkinlikle yakalamak (...).
Edebiyat alanında, bende, Georges Haldas'ın formülüne göre "tarihle randevusu
olmayan" bu insanların, günlük kişiliklerin ve temaların bir yaklaşımı düzeyinde
akrabalıktan daha az etkisi sözkonusu. Bu, özellikle Fitzgerald'la Amerikan
kayıp kuşağından ve belli bir yaşama zorluğu biçiminden, New-York yahudi
okulundan (Salinger, Malamud, Saul Bellow)Ring Lardner'a, Charles Louis Philippe
ve Maupassant'dan Gogol ve Çehov'a, Pavese ve Cassolo'ya, nihayet İsviçre için
Ramuz'e uzanır. Bu yazarların ilişkisi ayrıcalıklı kişilikler ve durumlarda
tarihin reddinde ve basit insanlarda başdöndürücü olabildiği şey için büyülemede
beni doğruladı. Filmlerimin ulusal bir toplumdansa bir sınıfa eğilmekte öncelik
tanıdığı duygusuna sahibim (...). Sadece Çehov ve Puşkin'in yaptığı gibi basit
şeyleri anlatmak sözkonusu değil, bu günlük boyutun gerisindeki saklı deliliği
ortaya çıkartmak sözkonusu.
4. Bu, Francis Reusser[8]de bulunan açık bir biçimde daha politik bir durumdur:
Kişisel, toplumsal, tarihsel durumumuzdan itibaren, sinemayı dil ve çalışma
malzemesi olarak göz önünde bulundurmak gerekir. O zamandan itibaren, bütünüyle
politik yaratıcı bir projede bunu saymak gerekir: Devrimci proje! O zaman
sorunlar nitelik değiştirirler. Örnek: İşçi deneyiminden itibaren politik olarak
gerçekleştirilmiş ve politik-ekonomik bir sistemin (kapitalizm) yıkımına yönelik
kasten çevrilmiş politik filmler, egemen ideolojinin bütün pisliklerine karşı
gerçekleştirilebilirler yalnızca. Temel çelişki, sinema pratiği düzeyinde değil
politika pratiği düzeyinde kalıyor. Godard ve grubundan farklı olarak, işçi
sınıfının ona koyduğumuz sorunu çok çabuk bir biçimde anlayacak durumda olduğunu
tahmin ediyoruz. Biladi'yi barakalarda, içkili lokantalarda (bistrots) ve
Üniversitelerde gösterdiği gibi, militanlarla da tartışmalar düzenleyerek,
kalkış noktası olarak göçmen işçileri alan yeni bir projeyi yerleştirip
somutlaştırabildik. Çalışma alanımızı, sinema aracılığıyla, işçi sınıfının
kavgasına yardım etmeye yöneltiyoruz..(...) Biladi'yle sanatçılar, Devlet,
liberal basın ve ulusal kültür arasındaki kutsal-aziz birliği kırabildik. Burada
kültür, son demokratik kültlerden birisidir. Onu ortaya çıkarmak gerekir.
Kültürümüz baskıdır, aldığı biçimler duyulmaz hale getirilse bile.
B) "AZİZ İSVİÇRELİ İHTİYATI"
İsviçre-Roman sineması ile Québec sineması arasında uygunluk var: Her ikisi de
azınlıkların hümor'una başvurma eğilimine sahip ve filmlerinin çoğunlukla içinde
sıcak kişilikler bulunur. Örneğin benzer bir şevkat, karakterlerinin Jean-Luc
Bideau ve Marcel Sabourain'in farklılığına karşın, sürekli olarak bulunur. Öte
yandan, içinden dışarı çıkararak ve orijinalliklerini afişe ederek hakkında
bilgi verecek şey olarak gösterdiği Fransız kültürüyle kapalı ilişkiler
sürdürerek pek güvenceli olmayan çevrelerde yaşayan bu sinemalardır.Ezici
genişliğe yakın (bir durumda ABD; diğer bir durumda da Fransa ya da Almanya) bir
gücün tecavüzlerine karşı kendisini koruyabilir. Nihayet bir dil mozayiği
çerçevesinde yaşıyorlar.
Bu esnada, mizaç ve bazan stil (doğrudanın önemi) düzeyinde uygunluklara karşın
esin farklılaşıyor. İsviçre-Roman sinemacılar, yitik bir zamanın peşinde ya da
şaşkın ulusal kaynaklara bir dönüş ardındaki Québec'li uğraşdaşları gibi
değiller. İsviçre-Roman filmler sık sık "İsviçreye özgü aziz ihtiyatın temel
erdemi içinde" bir yaşama bıkkınlığınıanlatırlar. Aralarında bir çoğunun
genellikle az betimlenmiş kişisel ya da toplumsal bir başkaldırının güzergâhını
anlattıklarını gözlemlemek çarpıcıdır. Zira İsviçre-Roman sineması (istisnasız
hepsi Québec sineması gibi) zorlukla sınıf savaşının tüm sorunlarının içinde
yeralır. Varoluşsal bir rahatsızlığa dayandırılmış bu isyankârlığın kuşkusuz en
tipik örneği, harikulâde François Simon'un, şarkı söyleyen ertesi günlerin
kurtarıcı akınını tasasızca bekleyen 1968 Mayıs'ının iki yoksulu rastlantısal
varoluşunu paylaşmak için en büyük zengin sanayicisinin pılını pırtısını
terkettiği, Tanner'ın Charles Mort ou Vif tarafından veriliyor... Ton, devrimci
analiz ve somut eylemden daha çok karşı kültürün yüceltilmesindedir. Kınadığımız
bu "burjuvazi" kavramı bir düşünce durumunu bir toplumsal sınıftan daha fazla
temsil eder. Michel Soutter, James ou Pas adlı filminde, çok farklı bir tema
işlemiyor. Ya İsviçre-Roman filmlerinin en güzellerinden birine, yine Tanner'ın,
ilâhî tüketim toplumunun derin bir biçimde canını sıktığı küçük bir işçinin
ruhundaki dalgayı inanılmaz bir şefkatle anlatığı şahane Salamandre filmine ne
demeli?
C) MUTLULUĞUN PEŞİNDE
Taşralılığın kini, yalnızlığın dramı, eldeki bir avuç kum kadar anlaşılmaz duran
bir mutluluğa vurgun özlem, kentsel başıbozukluk ya da çoban türküsü... Bunlar
İsviçre-Roman sinemasının en büyük özellikleridir.
Şimdi geri dönen bir başka tema mevcut, bu uzak diyarlara doğru, özellikle bir
kâbus ya da suçluluk kompleksi gibi sinemacıların yakasını bırakmayan Üçüncü
Dünya'ya doğru kalkış girişimidir. Fakat, Boris Vian "İsviçre'liler gara gider
ve hareket etmezler" diye ironi yapar. Bu Tanner'ın( her zaman o), Retour
d'Afrique'te açıkça eleştirdiği kararsızlık için bu hastalıklı bir zevktir.
Perspektişerin "guguk kuşlarından başkasını üretmeyen" bir ülkede (Orson
Welles'in kırıcı bir şekilde ileri sürdüğü) coşturucu olmaması tasarlanıyor,
fakat Claude Goretta'nın L'Invitation'da çok iyi tanımladığı bir toplumun sosyal
ve psikolojik değersizliği (boşluğu) karşısında, sinemacının, küçük burjuva
denmesi gereken bir hastalığı sonsuz bir biçimde, ikide bir yineleyip durmaktan
başka bir şey yapıp yapmadığını kendimize sorabilir miyiz? "İsviçre kültürünün
olduğu rezil folklor"u aşmak için yabancı ve az gelişmiş ülkelere kaçış rüyası
görmekten başka ne yapılabilir?
Mutluluğun anahtarı, bunu Medvedkin[9] kendi filminde göstermişti, kökü
yabancılaşma üstüne kurulu toplumsal ilişkilerin bir transformasyonu içinde
bulunur. İsviçre filmlerinin çoğunluğu, altyapıları kökünden değiştirmenin
öngerekliliğini vurgulamadan bir üst yapılar bunalımında selâmet görüyormuş gibi
görünüyor. Bir kaç filmin bazı yanlarıyla doğrulanmasına karşın orada yeniden
ortaya çıkan Amerikan tipi "kültür" devriminin efsanesidir. Salamandre'ın
anti-kahramanları şöyle diyor: "Mutluluk mu? Ancak son bürokrat bağırsaklarıyla
son kapitalisti astığımız sırada ona sahip olacağız", fakat bu derin gerçeğin
pratik -aynı zamanda politik- sonuçlarına dikkati çeken filmler nadirdir.
Bununla birlikte bir kaç sinemacı, herkes tarafından açıkça farkedilemeyen ya da
İsviçre ve gelişmiş toplumları karışıklıktan kurtaran bu "büyük sorunlar"dan bir
kaçına karşı harekete geçtiler. Böylece çok sayıda film, İtalya ve İspanya'nın
göçmen işçilerinin sömürülmesini anlatmak için çevrildiler: Seiler'ın (1965'ten
itibaren) Siamo İtaliani, Peter Amman ve René Burri'nin Broccio Si, Vomini No!,
Peter Amman'ın Le Train Rouge ve Alvaro Bizzari'nin Le Saisonier filmleri. Ve
Filistin davası üstüne önemli bir belgesel borçlu olduğumuz Francis Reusser :
Biladi.
D) ALMANCA KONUŞULAN İSVİÇRE'DE : UMUTLAR
Genç İsviçre sinemasından sözedildiğinde Cenevre ve Lausanne'da çevrilmiş olan
filmler özellikle sözkonusudur. Yani ülkenin diğer dil bölgeleri bu yenilenme
atılımına katılmadılar mı?
İtalyanca konuşulan İsviçre (Tessin), gerçekte, bu hareketi izlemiş gibi
görünmüyor. Onun boyutları kuşkusuz bu olguyu açıklıyor. ( Sadece 300 000
kişilik nüfusu var). Bu dönemde 1972'de Bruno Soldini, II. Dünya Savaşı
esnasında kaçakçılar yardımıyla alınmış bir köyün yaşamını anlattığı Storie del
Confine'yi orada gerçekleştirdi.
Alman İsviçresi, Almanya'ya bakarak dil özleştirmesini işleyerek bir
yeni-bölgeciliğe geri çekildi. Jean-Pierre Brossard şöyle yazıyor[10]: "Bu
sinemanın Roman sinemasına koşut bir gelişim göstereceği umulabilirdi. "Film
Forum" etrafında toplanmış Zürih'li sinemacılar duyarlı ve özgür bir biçimde
uluslararası yeraltı sinemasına yakın akrabalığı olan bir dizi film
gerçekleştirdiler." Fakat 1969'dan beri politik ya da sosyal düşünce filmleri
şunları ortaya çıkardı: Polis baskısının işlendiği Jürg Hassler'in L'Emeute,
köylülerin durumunu anlatan Kurt Gloor'un Les Jardiniers de Paysage filmleri.
Yine aynı yönetmen alkolizmin nedenlerini işlediği Ex ve Les Enfants Verts adlı
filmlerinde çocuk eğitimi sorununu aktarıyor. Rolf Lissy'nin Vita Parcoeur'ü
cinsel eğitim sorununa eğilir, Peter Von Gunten'in Bananera-Libertad filmi,
Üçüncü Dünya'nın yağmalanmasını, Markus Imhoof'un Rondo'su hapishanelerdeki
yaşamı, Seiler'in Notre Maître'i okul sistemini, Hannes Meier'in Pensionnat des
Filles adlı filmi bu tip öğretim kurumlarının ideolojisini ortaya koyar. Hans ve
Nina Sturn, Daniel Schmid Ce Soir ou Jamais filminde, efendiler ve hizmetçileri
arasındaki ilişkiler üstüne oldukça parlak bir fabl sahnelemişken La Question du
Logement filmini çağrıştırır. İsviçre sinemasını ya da sinemalarının geleceğini
kestirmek zordur zira dağıtım sistemi verimi aşırı bir biçimde rastlantıya bağlı
kılıyor. Öte yandan, bazı otoriteler, kamu maliyelerinin, kendilerince "baş
kaldırıcı" hatta "yıkıcı" olarak yargılanan filmler üretmeye az yaradığında çok
zevk alıyorlar. Başka yerde olduğu gibi orada da fethedilecek pazar ve elde
edilecek ideolojik sertlik çift sorunu kendini ortaya koyar. Zor savaşların
toprakları olan iki cephe: Bu siper savaşı için "uzun, çok uzun soluklu"
sinemacılar gerekiyor...
* Quinze Ans du Cinéma Mondial, Sayfa 155-167, Edition du Cerf, Paris, 1975.
[1]Bu son uygulamanın doğruluğu tartışılabilir. (G.H.)
[2]İsviçre Ulusal Sinema Merkezi (Centre National Suisse du Cinéma).
[3]Jeun Cinéma Suisse, André Pâquet, Kanada Sinematek'i, Montreal, 1970.
[4]Jeun Cinéma Suisse, daha önce adı geçmişti.
[5]Ecran 72, No: 15, Guy Braucourt'la görüşme.
[6]Jeun Cinéma Suisse, İbidem.
[7]Ecran 72, No: 15, Guy Braucourt'la görüşme.
[8]Jeun Cinéma, No: 54.
[9]Le Bonheur, 1932
[10]La Revue du Cinéma, No: 280. Bkz. Freddy Buache'ın 1974 sonu Lausanne'da
Editions "L'âge d'homme"da İsviçre sineması üstüne yayınladığı büyük yapıta da
bakabilirsiniz.
