Her ulusun sineması, o toprakların ortaya koymuş olduğu, tüm zamanlardan
oluşagelmiş, kültürel pazılın bütünüyle ilintilidir elbet. Bu cevheri <kültürel
mozaiği> kullanabilmek ya da kullanamamak işte bütün mesele...
Dinsel, mitik, coğrafi ve bağlamında tarihsel tüm olgular, oluşumlar en
büyüğünden en küçüğüne dek sinema için şüphesiz ki kaynak, beslenme noktası
olmuşlardır. Ulusun sineması bunu ne kadar kullanmıştır ve ne ölçüde verimli
kullanabilmiş, onu -iyimser anlamda- sömürebilmiş <ya da sömürememiş> bu elbette
ki o ülkenin sinemacıları ve kültürel çağdaş konumu ile ilgilidir. Anadolu'yu,
dinsel oluşumları, azınlık kültürleri, eski Yunan ilintilerini, tarihi vakaları
düşündüğümüzde, ülkemiz, bahsi ettiğimiz şeyin ne kadarını sanat adına, sinema
adına kullanmış / kullanabilmiştir bir düşünelim mesela.
Bu anlamda, burada bir kalıplaşmadan, ya da yeniden yaratım sürecinden ve hatta
belgesel mantıktan söz ediyor değiliz kesinlikle. Önem noktasının oluştuğu yer
bu toplamın yaratım süreci dahilinde muazzam verimlilik alanı olarak
kullanılması kısmıdır.
Çağcıl ve zamane sanat ve o sanatın ait olduğu o zamanki medeniyet, 'eski' ile
kaçınılmaz bir iletişim yürütmelidir, bu sadece yaratım evresi için gereken bir
fikir alımı ya da tradisyonel bir bağlılık / sadakat değildir elbet. Bir felsefî
metni bir önceki metin üzerinden kurabilmenin ve karşıt bir tez
geliştirebilmenin mümkünlüğü gibidir bahsini yaptığımız şey.
Zira ortaya konan eser bir şekilde kültürün geçmişi ile muhakkak ilintilenecek
ve eleştirmenler tarafından bu <sözde> 'yeni' üzerindeki geçmişin ögeleri
üzerine parmak basılacak ve bu da "ne yapılmışlık", "ne yapılabilirlik" ile
ilintilenecek, ortaya çıkmış olan eserin estetik ve gerektirdiği tüm diğer
değerlere olumlu olumsuz dokunmalar yapacaktır. Zira o da zamanın ileriliği
içerisinde görmezden geldiği ya da dikkate aldığı geleneğin, istemli-istemsiz
bir parçasını oluşturacak ve kişi ile eserinin zamansal sonralığında aynı
noktalar yeni kişiler ve eserlerince aynı paradoksal yaklaşımlara, irdeleme,
araştırma ve tartışmalara gebe kalacaktır...
Bu aynı zamanda direkt olarak eserin ve bağlantılı olarak kişinin zamana karşı
oluşumu sürdürmesi konusunda en gerekli durumdur da. Ama aynı şekilde kültürel
mozaiğin bir parçası olan simge-leme- uğraşı da sanatın içerisinde düşsel bir
yapı ile belki bir anlamda sürreal bir şekilde yerini alabilmekte, simya ilmi
ile ars magna tanısı adı altında sanatın ve üretinin çok boyutlu kısımlarına da
yolculuk yapılabilmektedir.
Tüm sanatların en üstünü olan ve kültürel oluşumun tüm elementlerini en iyi
şekilde kullanabilme yetisine tek sahip olan sinema, bu bağlamda fenomen
düzlemin de ötesine geçebilmekte ve bir şekilde maddeye dayanması mecburiyet
olan sanata ve ürününe zaten mayasında varolan simyayı vermekte onu
tinleştirmektedir.
Sinema, hiçbir alanda gözükmediği ve gözükemeyeceği bir şekilde kurulduğu
illüzyonik yapı gereği, tıpkı varlığın mayasının yokluk oluşu öğretisi gibi
sanatı ve yapıtı bu bağlamda ontolojik olarak hiçleştirebilmekte ve üretiyi çok
farklı boyutlara sokabilmektedir.
İran sinemasını bazı örneklerinde düş ve gerçek öylesine iç içe geçmiştir ki
izleyici konumundaki bireyin bir an için içinde bulunduğuna inandığı
gerçekliğini yitirmemesine imkan yoktur. İşte bir anlamda da bu sebepten dolayı
yukarıda ki metinlere yer verme gereği duyduk. İzleyicinin bir şekilde inandığı
gerçeğe dönmesi, aslında eski haline gelmesi ile eşdeğer değildir çünkü kişi
muhakkak ki bir sorgulama sürecinin içerisine girmiştir/girecektir.
İran sinemasında bu bahsede geldiğimiz unsurları perdede yansır bir şekilde
görmemiz kaçınılmazken, satır arası okuma yapabilen 25.kare izleyicisi
Nietzschesel bir anlamda bu derinliğin ardındaki basitliği ortaya koyarak
-aslında daha bir derinlik yaratmış olarak- filmlerini dokudukları gibi
Wittgensteinvari bir şekilde kendi sinematografik dil yapılarını oluşturarak
filmlerini bize sunabilirler. Sonuç ile her ne kadar sinema felsefeye niye
gitsin sığ düşüncesini dışlayacak olursak Wiitgenstein'ın özellikle Tractatus
Logica'sında ortaya koyduğu savaşımı, sinemaya tam anlamıyla yedirmek çok olası
bir durumdur. Daha farklı bir anlatımla Ludwig'in ortaya koyduğu dilsel
matematik hesaplarının birebir hayat bulabileceği/bulduğu alan boşluğu sinemanın
yapısında mevcuttur ve hatta ta kendisidir de.
İran toplumunun geçmişine, o eşsiz coğrafyanın dinsel-dilsel yapısına baktığımız
vakit İran sinemasının bir çok elementi yapısında eritmeğe ve ortaya başkalaşım
sergilemeye nasıl müsait olduğunu görebiliyoruz. Yukarıda bahsettiğimiz dilin
matematiksel yeniden kurulumları ve argümanları köklerinde Zerdüşt'ün Gataları
ve Pehlevice gibi bir dil olan İran için muazzam bir kullanım sahası
yatmaktadır. İran sineması için kullanılan "şiir" betisi de bu anlamda önem
kazanmaktadır zaten: şiirsel betimlemenin sinematografik uygulanımında ortaya
çıkan yapıt kurgu dahilinde dünyada ödüller kazanan filmlere dönüşebilmektedir.
Buna paralel olarak sinemanın çok önemli bir ögesi olan müzik de aynı şekilde
İran'da sanki sinema için yaratılmış gibi durmaktadır; coğrafya ile tını öylesi
mükemmel bir şekilde birleşir ki bunu peliküle taşımayı bilen yönetmenin
harikalar ortaya koymaktan başka çaresi yok gibidir. İşte bir ulusun tüm
değerleri, sinematik yapısını böyle oluşturmaya kadirdir, yeter ki bunları
işleyebilecek düzeyde kişiler olsun.
Aynı şekilde metafiziği; musiki ve şiirle tümleştiren Mevlana Celaleddin Rumi
gibi, çözümlemeye müsait ummanlar gene kültür mozaiği içerisinde sinema için
-hazır- malzeme sayılabilmektedir. Nitekim bir tını olarak buraya -aklımıza
tatlı bir es yaptığı için- Füruğ, Bertolucci ortak noktasını da sokabiliriz.
Yazıyı son olarak farklı ve bitirici bir sahaya sokmadan evvel bu bahsede
durduğumuz kültür sinema ilişkisine çarpıcı bir örneği de M.Makhmalbaf'ın Gabbeh
filmi üzerinden kendi dilinden vermek istiyoruz:
"Sanırım Gabbeh'ler iyi İran filmleri gibi" diyor Makhmalbaf İran'ın halıları
için; İran filmlerinde yabancı izleyicileri etkileyen önemli noktayı "filmlerin
basitliği ve doğanın yeniden şekillenişi/yaradılışı" olarak belirleyen sanatçı,
müthiş bir noktaya bağlıyor bu iki özelliği, ona göre bu iki nokta aynı zamanda
Gabbeh'lerin yabancı pazarlarda popüler olmasını sağlayan unsurlar aynı zamanda.
Ulus sanatının kavramsal ve nitelik açısından birbiriyle nasıl zincir
oluşturduğu gerçeğinin bu örnekte de meydana çıkması gibi, farklı iki sahanın
ticari noktada da nasıl tek tipleştiğini görmekteyiz. "Doğu ülkelerinde
insanlar, zor, karmaşık ve zahmetli durumlarla bunalmışlardır" haklı sentezini
yapan Makhmalbaf, bu insanların sinemaya gittikleri zaman çevrelenmiş oldukları
aynı karmaşa ve şiddeti görmek istemediklerine değinerek, bu sebepten dolayı
onlara doğayı hatırlatan basit İran filmlerinden büyülendiklerini yazar. Bu aynı
zamanda batının da İran filmlerinin minimal yapısında bulduğu rahatlamadır da,
zira aynı örneklemeyi bir anlamda Japon usta Ozu için de yapmak mümkündür, aynı
kültürel bağları ve çıkıntıları Japonya ya da Tibet için de kurabiliriz elbette.
İran Gabbehlerinde aynı zamanda huzur duygusu veren bir tür doğasal şiirsellik
bulunduğunu belirten yönetmen, doğayı oturma odanıza sermiş/yaymış gibi
hissedersiniz dediği İran kilimlerini bir anlamda sinemasal olarakta öne sürmüş
olmaktadır.
Gabbehlerin bir bakıma çocukların basit resimlerine benzediğini söyleyen
sanatçı, yatıştırıcı/sakinleştirici tasarımları/şekilleri olan Gabbehlerin, ne
yazık ki, her on bin İranlıdan yalnızca birinin evinde bir bulunabildiğini, ya
da her on bir İranlıdan yalnızca birinin Gabbeh adını duymuş olduğunu ifade
ederken biz bunu İran sinemasının perdede ki derinliğine varamayan avam izleyici
için de bir ölçülendirme olduğunu düşünmekteyiz. 40 yıl önce oturmak için ne
kullanıyorduk? Halı yada kilim. Ve bir halı nedir, biraz yün ve renk ve
dokuyanın emeğinden başka? Ve yün nedir çobanın emeğinden başka? Ve renk nedir
tarlalarda çiçek toplayan kızların emeğinden başka? Gibi cevap yüklü sorularını
"ve biz tüm bunları kendi emeğimizle kendi malzemelerimizden yapmıyor muyuz?"
gibi anlamlı bir soru cümlesiyle noktalıyor yönetmen, ve bu kurduğu son soru
cümlesini sinemasına ve de İran sinemasına yönelik yorumlamaya girişsek çok
güzel ve uzun bir yolculuğa çıkmış oluruz aynı zamanda.
İran sanatının ve felsefesinin köklerinde yatan ezeli hikmete varan İslam'ik
yapıyı asla görmezden gelme imkanı yoktur, olamaz da: "tradisyonel İslam,
sanatın İslam'i vahyin iç boyutlarıyla ilişkili olduğu, dinin manevi hazinelerine
görsel ve işitsel şekillerle aktardığı ve İslam sanatının İslam'i olduğu
kanaatindedir. Tradisyoneller dinin sadece hakikati değil, varlığı da
kapsadığını ve İslam sanatının verdiği bereketin Şeriat'ın dini diri tutması
kadar gerekli olduğunu düşünmektedirler.
Hiç kimse dinin ahlaki yönlerini öne çıkararak İslam sanatının önemini
gölgeleyemez. Kur'an, yalnızca insanların nasıl davranacaklarıyla ilgili
kuralları değil, onların eşyayı nasıl kullanacaklarıyla ilgili prensipleri de
getirmiştir. İslam sanatı İslam maneviyatıyla doğrudan ilişkilidir ve
gelenekselciler, bugün İslam dünyasını mimari yapılar ve benzeri şekillerle
dolduran çirkinliğe karşı, hem insana şefkatli davranan hem de toplumun maddi
refahını düşünen geleneksel sanatın en sadık savunucuları durumundadırlar."
cümleleri büyük alim Seyyid Hüseyin Nasr'a ait; bu ifadeleri sarf ettiklerimizi
de pekiştirsin ve de olaya gerçek İslam gözünden bakı getirsin düşüncesi ile
buraya ekledik.
İran'ın kültür temelinde bu bütünü oluşturan onlarca unsur olsa da hiç şüphesiz
bunların en kuvvetlisi felsefe olmuştur. Tüm zamanlarda İran toprakları hep ve
en kuvvetli ilim-irfan ve hikmet noktası olmuştur. İran sineması bunu görmezden
gelmeyecektir elbet, hatta onun önemli kısmını oluşturacaktır.
Sinemanın, varlık-yokluk ile olan ilişkisi, İran sinemasından bahsettiğimiz
süreç içerisinde karşımıza çıkan isimler kesinlikle İbn-i Sina ve onun merkezi
uzantısı Molla Sadra olur. İbn-i Sina'nın ontoloji felsefesini yorumlayan
Sadra'nın öğrencisi olan Hasan Eydirem, Sadra'dan aldığı varlık felsefesini yeni
bir sinema felsefesi kurmakta kullanır. Her ne kadar Deleuze'un sinema felsefi
yapıtının göz ardı edildiği bir ülkede, gerçek entellektüelitenin, bilginin
kimse tarafından umursanmadığı, yayıncılık dünyasının ticaretten başka bir anlam
kazanmadığı bu ülkede Eydirem'in yapıtlarını birisinin ortaya çıkarmaması hiç
şaşılası değil elbette ki. "Sinema Aynasında Yusuf" isimli 2000 yılında
yayımlanmış olan çalışmasının yanı sıra "Düşünce Bakışında Sinema: 2. Sinema
Gözünden Din Ortak Düşünce Platformu Makaleler 1-2" adı altında çalışmaları
bulunmakta düşünürün. Son olarak da yazıyı Faysal Soysal'ın zaten bu yazının bir
anlamda tabanını oluşturan makalesinde derlediği noktadan bitirelim, bu önemli
felsefi noktadan:
"İbn-i Sina'nın mahiyetin asıl, varlığın araz oluşu düşüncesini yeni bir
yorumlayış ve tenkit tarzıyla varlığı asıl, mahiyeti ise araza dönüştüren Molla
Sadra, 'öz'ün yerine varlığı koydu ve varlığı temel bir nitelik sayarak,
yeryüzündeki nesneleri bu temel varlığın tecellileri yani arazları olarak
tanımladı. Ali Şeriati ise bu konuda daha ileri giderek, varlığın kendi başına
her şeyden önce var olmasını sadece İslam'daki yaratılış felsefesine ait
olduğunu ortaya attı. Batı medeniyetinin ise varlık etrafında sürekli dönüp
dolaşacağını ama bu inanışla onun künhüne varamayacaklarını iddia etti. “bu aynı
zamanda batının ve doğunun sanata, sinemaya bakısı ve ortaya koydukları
filmlerin nitelikleri üzerine bir sentez yapmak için de çok anlamlı ve müsait
bir ifade.
Farabi ve İbn-i Sina vücudun, mahiyetin bir arazı olduğu düşüncesiyle, varlık
ile mahiyet arasına bir uçurum sokarken, Sadra; mahiyetlerin, varlığın farklı
bir modellerinden ibaret olduğunu savundu. Varlık ontolojik, mahiyet ise aktüel
idi. Mahiyet zihni bir kavramsallaştırma idi, hayali idi. Hayali bir oluşum
insanı hakikate yaklaştırır -sinema gibi-. Bu sebepten dolayı da Sadra'ya göre,
hayali bir oluşum, varlık maddi bir varlıktan daha üstündür [farklı bir görüşün
çakışma noktasıdır burası, zira madde var mıdır, maddi varlıklar ne kadar
maddidir...] sinema yarattığı gerçek dışılık sayesinde varlığı maddeden daha
yüksek bir seviyeye ruha yaklaştırır."
Burada çok dar olarak verdiğimiz bu görüler elbette ki çok farklı platformlara
taşacak tartışma konuları olduğu gibi her biri kendi başına bir kitapta
işlenmesi gereken olgulardır da, düşüncelerimiz arasında bu metin içerisinde
bahsettiğimiz bazı konuları ve de kitapları yazmak, çevirmek ve de yayımlamak
gibi planlar var...
Metafiziğin ya da halkın bazına indiğinde dinin sinemaya etkisi sadece
entelektüel ve de felsefi boyutta olmamıştır elbette, sinema ve din bir şekilde
İran da birleştiğinde bu sinemanın inanılmaz derece de halk tarafından
sevilmesine, kucaklanmasına dahası sahip çıkılmasına sebep olmuştur. Hani,
bilinçsiz eylemler de kullanılan bir ifade vardır ya, "Türkiye İran olmayacak"
diye, şimdi gülümseyerek bu cümleyi düşündük, evet; sanat, edebiyat, şiir,
sinema, ilim, irfan, felsefe bakımından asla Türkiye İran olamayacak!
En önemli noktalardan birisi bu bağlamda şudur, İran da bir zamanlar sinemaya
avaz avaz karşı çıkan sözde dini potansiyel, olayın özüne öylesi vakıf olur hale
gelmişlerdir ki -aslında "gelenler" kişiler değil görüştür- ulema tarafından
sinema , Allah'a götüren bir yol olarak görülmüş, idrak edilmiş ve bu da halka
yansıtılmıştır. Şimdi bazı yanlı okuyucuları bu yukarıda ki cümleye yani
sinemanın Allah'a götüren bir yol olması cümlesine takılacaklardır eminim, o
yüzden bazı yüzleri güldürmek adına çok sevgili batıdan bir örnekle sona doğru
varmak istemindeyiz: felsefeci yazar ve şair Jim Daugles Morrison'ın Görüntü
Ãœzerine Notlar başlıklı eserinden bir alıntıya burada yer vermek istemindeyiz:
"Sinema bizi hayat kaynağına, madde dinine geri götürür; tek tek herşeyin kutsal
sayıldığı ve herşeyde her canlıda Tanrı'nın görüldüğü"
Şenol ERDOĞAN
[Şeyh Bedreddin Film Kolektifi - ŞBFK]
http://www.seyhbedreddin.net
Her Hakkı Açıktır... Yazar Adı, Web Site Ve ŞBFK Kaynak Gösterilerek
Kullanılabilir...
