Bir medeniyet ne kadar mozaik kültür ve zengin sanatlardan beslenmişse kendi
geleneği öylece sağlam ve uzun boylu olur. Bu onun bir güç ve otoritesinin
kabülünden ziyade onun yeni açılım ve yaratımlara daha esnek kabulu olarak
algılanmalı. Sonuçta bu sanat ve medeniyet geleneğinin içinde yer almak isteyen
her yeni kültür ve sanat önceki gelenekteki örneklerle gerek estetik gerekse de
felsefik anlamda sıkı bir hesaplaşmaya girmek zorundadır. Onların yerini
değiştirebildiği,onları etkilediği ve en önemlisi de kendisinin büyük bir
deformasyona uğraması kaydıyla kendisi de o geleneğin yeni bir parçası olarak
yeni bir sanat geleneği var kılabilecektir. Bu kendini sert
demirin,teknolojinin, katılıkların üzerinde bina etmiş medeniyet ve kültürlerde,
kaynaklarını insanın varoluş bilincinden alan sürekli değişmeyi ölçü almış esnek
medeniyetlerinkine göre çok güç olmaktadır. Tarkovski bunu okuduğu bir çin
bilgesi olan Lao-çe ‘den şöyle aktarmaktadır:’Zayıflık muhteşem,güç önemsizdir.
İnsan doğduğunda zayıf ve işlenmeye müsait olur. Öldüğünde ise güçlü ve ve
nasırlaşmış,taşlaşmıştır. Ağaç yaş iken esnek ve yumuşaktır. Kuru ve sert olunca
ölür. Sertleşmişlik ve güçlülük ölümün eşleridir. Eğilip bükülebilirlik ve
zayıflık tazeliğin ve gençliğin işaretleridir. Büyümüş ve katılaşmış hiç bir
şey,bu yüzden zafere ulaşamayacaktır’. Bu doğrultuda kendi sinemasını gerçekten
ziyade düşlerin üzerine kuran Tarkovski daha gerçek bir söz söylemiş oluyor
tarihin esnek ve zayıf insanına. Bu bağlamda kendi sanat anlayışını iranlı aydın
Ali Şeriati gibi Hz. Adem’in cennetteki yasak meyveyi yedikten sonra ulaştığı
bilinç olarak tanımlarken sanatçıyı da mutlak hakikate galip gelmek için uğraşıp
didinen bir varlık olarak telakki eder. Kendi sinemasında hayat ile sinema
arasında farklı bir gerçekliğin resmini çizen Tarkovski’yi bu bağlamda yakından
takip edebilmiş olarak iran sinemasının savaş yönetmeni İ.Hatemikiya’yı ve yer
yer D. Mehrcui ‘yi kendi adıma söyleyebilirim. Onlar da kameralarında sürekli
Tarkovski’nin ‘kendi içinde değişmez sabit kuralları da olsa hemen hemen her
gerçeklik her zaman olası olmayan ve umulmayandır. Aslında gerçek ne kadar çok
gerçekse o kadar da olasılık dışıdır.’ tanımına uygun Mehrcui Hamon ve Armut
Ağacı’nda; Hatemikiya Yeşil Küller ve özellikle Minu Bucu’sunda gerçeğe ve
sürekli mutlak olarak algılanan güç ve otoriteye,hayatın kayıtsız kabullerine
meydan okumuşlardır. Öyle ki bazı sahnelerde gerçek ve olasılık ya da gerçek
dışı ya da düş ve hayal öyle iç içe geçmiştir ki kendinizi bu hayatın farklı
boyutlarında yaşamaya başlarsınız. Daha ustalaşan yönetmenler ise artık
maskelerle derin olanı değil Nietzche’nin değişiyle en derin olanı imge ve
mesele ihtiyaç kalmadan algı dünyamıza müthiş bir numayiş ile kendi olarak
vururlar. Witgenstein’in bizi yoran dildeki imgesinden bile bazen farklı ve
olgun bir tecrübeyi bize yaşatan bu görüntü şiiri kendi dilini kurabildiği
oranında biçimini de yaratmaya koyularak toplumdan beslenmesini sağlar.
Zerdüşt’en kalan avestaları,pehleviceden kalan kurguya açık özgür dil yapısı,
ateşin ve aşkın birbirini seyrettiği minyatürü, insan sesi ile yakılan en eski
ağıt müziği ve binlerce yıl öncesine dayanan fars medeniyeti ile köklerini
tarihin derinliklerinden alan iran medeniyeti; firdevsi,hafız,mevlana,sadi,hayyam
gibi klasik dönem, dilin ritmi ile biçimlenmiş Nima Yusiç(ali isfendiyari),Ehavan-ı
Salis,Sipihri,Şehriyar ve Fürüğ Ferruhzad ile modern dönem şiiri daha yakın
dönem müziği ile, felsefede ibn_i Sina, Molla Sadra gibi felsefecileri, yeni
yorumları ile minyatür ve resmi,çalgılara geçen çok sesli müziğinde Şeceriyan,Ali
İsfehani ile, hayatı ve insanı kucaklayan dil ritmi ve tarihini etkileyen İmam
Ali ve Kerbela taziye ve tiyatrosu ile köprü kurar. Modern dönemde ise bunların
yeni formlar ile hesaplaşmaları sonucu gelişimini sürdüren yeni sanat ve felsefe
yorumlarının insanı kucakladığını görmekteyiz. Kendi esnekliği ve zengin
kucaklayış geleneğiyle bu medeniyet diğer toplumların yine sanat formları ile
yaşadığı kırılmaları yaşamak bir yana bunları da kendi geleneği içinde
içselleştirebilmiş ve ona kendi rengini verebilmiştir. Bizim ülkemizden
bakıldığından ne yeni şiir ile ne sinema,resim ve müzik ile yaşadığımız ve halen
de aşamadığımız duranlığı ve günden güne kendini de yitiriş evresini İran hiç
yaşamadı. Bu alanlarda kendi geleneğini koruyabildiği gibi bu yeni estetik insan
yorumlarına da yeni bir form verme başarısını gösterebilmesi ile takdir edilecek
ve örnek alınacak İran tecrübesini doğru tanımlayabiliyor olmamız bile kendi
adımıza üzüntü verici bir durumdur...
Var olmayanı var olanla harmanlayarak imge oluşturma yetisi olan mimesisden de
hareketle ibn-i Sina’nın varlık felsefesine yeni bir yorum getiren Molla
Sadra’nın yorumlarından yola çıkan öğrencisi Hüccetülislam Hasan Eydirem yeni
bir sinema felsefesini tanımlamaya gider. İbn-i Sina’nın mahiyetin asıl,varlığın
araz oluşu düşüncesini yeni bir yorumlayış ve tenkid tarzıyla varlığı asıl,
mahiyeti ise araza dönüştüren Sadra, öz’ün yerine varlığı koydu ve varlığı temel
bir nitelik sayarak,yeryüzündeki nesneleri bu temel varığın tecellileri yani
arazları olarak tanımladı. Ali Şeriati ise daha da ileri giderek varlığın kendi
başına herşeyden önce var olmasını sadece İslam’daki yaratılış felsefesine ait
bir durum olduğunu savundu. Batı medeniyetinin ise varlık etrafında sürekli
dönüp dolaşacağını ama bu inanışla onun künhüne varamayacaklarını iddia
ediyordu. Farabi ve İbn-i Sina vücudun mahiyetin bir arazı olduğu
düşüncesiyle,varlık ile mahiyet arasına bir uçurum sokarken,Sadra,mahiyetlerin
varlığın farklı modalitelerinden ibaret olduğunu savundu. Varlık
ontolojik,mahiyet ise aktüeldi. Mahiyet zihni bir
kavramsallaştırmaydı,hayaliydi. Hayali bir oluşum insanı hakikate yaklaştırır.
Bu yüzden de Sadra’ya göre hayali bir oluşum,hayali bir varlık,maddi bir
varlıktan daha üstündür. Sinema yarattığı gerçek dışılık sayesinde varlığı
maddeden daha yüksek bir seviyeye,ruha yaklaştırıyor. Böylece Hasan Eydirem,sinemanın
insana hayali bir varlığı somutlaştırma,maddeden daha yüksek bir seviyeye,yani
ruha yakınlaşma imkanı tanıdığı sonucuna varmaktadır(hüsrev şehriyari,
a.g.e.,s.75). Bu ve bunun gibi ilim adamı ve felsefeciler sayesinde yapılan
tartışmalar dini sinema,irfani ve aşk sineması, savaş sineması,sinemada
kadınların ve kutsal sayılan kişilerin perdeye yansıtılması ile ilgili konularda
kısa sürede ileri adımlar atılmasını sağladı. Bu yeni sinema yorumlarına gerek
kalmadan da kimi yönetmenlerin bunu zaten becerdiği de aşikardı. Tarkovski,Bergman,Fellini
ve Banuel; Ludwig Witgenstain’ın dildeki imgesini beyaz perdede yaşatırken O’nun
‘bir imge bizi tutsak almıştı ve dışına çıkamıyorduk,çünkü dilimizde yatıyordu
ve dil onu acımasızca tekrar eder gibi görünüyordu’ serzenişindeki gibi bu yeni
bir dilde yaratılan imgeler zamansız aralıklarla hafsalamızda bizi tutsak
almaktan geri durmuyorken Mahmelbaf’ın Gabbe’sinde(1995),son filmlerinden olan
Sukut’ta(2002), Kiyarostemi’nin Kiraz’ın Tadı’nda(Tem-i Çilas.1997), Mecidi’nin
Gökyüzü Çocukların’da(betçeha-i Asuman.1997) ve adını sayamadığım sayılı filmde
öyle bir imge ile karşılaşırız ki sanki bir dost gibi bize konuşup çekip giden
başımızı ve ruhumuzu el sürmeden bize iade eden bir ontolojik devinim yaratır
bizde. Adeta sanki Jacgues Derrida’nın zor dediği ancak iran şiirinden gelen
güçle bunu başaran görsel gazeller vardır sanki karşımızda.
‘Oysa onsuz yapamayan herşeyden feragat ederse,o zaman belki-sıradışı bir
durum-kendinden feraget eder; ismi olmaz o zaman, harfi harfine bir anlamı
kalmaz imgenin.
Şehriyari Porsipor Nakş-ı Aşk(aşkın portresi-1991)’ta avista yazıları ile kübizm
arasındaki bağlantıların ve bir Taziye Nakkaşı’nın kayıp aşkının her seferinde
yeni bir tabloda yaratıldığı imgesi Tarkovski’nin Andre Rublov’unun yanında bize
yeni bir imge sunarken, Dostun Evi Nerede (hane-i dost koca est?.1989) ile
Antonioni’nin de yalnızlık imgelemlerinin çok ötesinde Ali Rıza Şeca Nuri’nin de
dediği gibi uzaklarda bile olsa her zaman bir dostun bulunabileceği gerçeğini
veya hayalini seyirciye farklı bir uslupla kanıksatır. Paul Valery’nin ‘imge
düşünülmez,düşünülen cümledir’ yargısı gereğine de uyarak bizi yormadan çarpan
imge düşünmeyi onun hayat ile ilgisini kurmayı -yani cümle söylemeyi-bize
bırakmaktadır. Ve ortaya biçimden sökülemeyen,film karelerinin formlarında bir
ritmin,müziğin içimizde çalınmaya başladığını duyduğumuzda artık bizim de
kendimiz ve ötemiz ile ilgili söyleyecek bir sözümüz olacaktır. Yine Aşk
Nöbeti(nöbet-i aşk.1991) ile Mahmelbaf Kurosawa’nın Rashamon’undaki gibi hayatın
ve gerçeklerin bütün insanların bulunduğu konum ve çıkara göre değişebileceği
perspektifinden yola çıkarak sanat severlere şunu söylemek istiyordu;mutlak
güzellik ve çirkinlik yoktur,bütün güzel’de çirkin ve eksik bir parça
bulunabileceği gibi her çirkinlik ve kötülükte de güzel ve iyi bir parçanın
olabileceği unutulmamalıdır. Bu olasılığı ise görsel bir şiirle tekrar okutur
izleyenlerine. Her ne kadar bu gibi filmlerinden sonra Rölativist olduğu
eleştirisine tabi tutulduysa da Mahmelbaf, adaletin veya zulmun olduğu yerde
rölativist olmadığını açıklayarak bu gerçeklerin aslında dinde de açık olduğunu
İslam Tarihi’nden örnekler vererek açıklamaya çalışır. Yakın Çekim(nima-i nezdik.1994)i
ile Kiarostami Godfery Cheshayer tarafından doksanlı yılların en iyi beş
filminden biri olarak tanımlanır. Orsan Welles’in ünlü filmi Yurttaş Kane ile
karşılaştırılqn film, belgesel sinema çizgisine yine bir imza atarken belgesel
sinema ustası Jean-Luc Godard’ın sineması ile de yer yer karşılaştırılmaktadır.
Fakat Godard’ın, görsel ve sözel imgeleri,anlamını geri dönülmez biçimde
yitirmiş,belki de özünde saçma olan bir hayatın aldatıcı sahteliğini
yansıtmaktayken, Kiarostami’nin imgelerinde şiddetlenmekte olan hiçlik
duygusu,kendi ifadesi ile,ümit uyandırmaktadır. Böylece insanın henüz ölmediği
inancı kendi mezarını kazmaya hazırlanan insanda yeniden doğrulmaktadır. Samed
Behrengi’nin hikayesinden yola çıkarak çevirdiği Ah Efsanesi(efsane-i Ah.1991)
filmi ile Tehmina Milani çok daha farklı bir yorumla insanın kendine olan
yolculuğunu ötekilerden geçerek gerçekleştirir. Bu yönüyle nihilist bir yaklaşım
gibi görülen hiçleme aslında iran felsefesinde varlığa gidilen bir yol olarak
çok eskiden beri kullanılan bir yöntemdi. Hele de Hafızın hatta İmam Humeyni’nin
bile bu bakışla yazdıkları mısralar ortadadır. O yüzden bizim dilimizde olan
‘yoklama’ kelimesi de aslında var olanı bulmaya yönelik bir fiildir. Yine
Mahmelbaf’ın İran Sineması’nın Nima Yusiç’i(Ali İsfendiyari-modern şiirin
öncüsü) olarak adlandırığı Sohrab Şehidsales’in Cansız Tabiat(tabiat-ı bican.1975)
filmi tamimiyle şiirsel ve entellektül dili sayesinde eleştirmen Huşenk
Hüsami’nin devrimden sonra 1992’ye kadar dahi bu filmin üstünde bir film
çekilemediği övgüsünü alırken ne var ki film gösterime sunulduğu zaman
Hollywood’vari farsi sinemaya ve porno sineması ile ruh ve anlam dünyaları
kirlenmiş olan seyircilerin salonu boşaltması tepkisiyle karşılandı. Yeni o
yıllarda Arbi Evansiyan’ın çektiği Çeşme(1972) ölüm ve yalnızlıkla biten bir
aşkı anlatması ve temsili bir dil kullanabilmesi ile Antonioni’nin filmlerini
çağrıştıran Çeşme seyircilerin tahammül edemediği bir film sayıldığında
Evensiyan bu filmi kendisi için çektiğini ifade etmişti. 1973’te Şehidsales’in
Basit Bir Hadise filmi de seyircinin ilgisizliğiyle karşılaşmıştı. Seyirci ile
diyalogu kurması ve kendi entellektüel ve sanat değerini de yitirmeyen ilk film
Daryus Mehrcui’nin İnek(gav.1969) filmiydi. Öyle ki devrimden sonra dahi İmam
Humeyni bu filmin arşivden çıkarılmasını ve halka tekrar gösterilmesini
istemiştir. Alinasyonu ve modern insanın benini kaybetmesini anlatması açısından
da Ali Şeriati Medeniyet ve Modernizm adlı konuşmalarında bu filme göndermede
bulunur.
İran sinemasının kaynakları Grek Medeniyetindeki ne penalop ne orphus ve eurdike
trajedilerin beslendiği batı tiyatro trajedileri ve sinemasının kaynaklarına
benzemez. Büyük bir kurgu ve iç içe entrikaların görüldüğü senaryoların olmaması
kendi derinliğinden bir şey eksiltmez. Aksine sahip olduğu felsefik ve sanatsal
özellikle de şiirsel derinlik onda çözülmesi daha güç ama her seviyeden insana
ve topluma söyleyebileceği bir sözünün olmasını sağlar. İran sineması hiç bir
zaman konu aldığı yalın hayatın gerçekliğinden yola çıkılarak tek perspektiften
değerlendirilmemeli. Daha eskilerden Şehname’ye ve Avesta’lara gitmeden 12 imam
ve Kerbala hadisesi bağlamında geliştirilmiş ve bazan ortodoks ikonografisinin
etkisiyle açıklanan tasvir geleneği ya da minyatür sanatının yeni bir alem ve
hayat penceresinden bir takım film kareleri izlenmeden doğru çıkarsamaların
yapılabilmesi çok güç olacaktır. Şark şiiri ve Hafızın şiirlerindeki semboller,
Şehname’nin şiir diliyle anlatılan hikayeleri,minyatürün insan varlığına
eklediği mahiyet ve değişim rüzgarları, kendi vatanından koparılmış özelliği ile
Mevlana’nın şiirlerini okumaya devam eden Ney ve insanın
yaşanmışlığına,mühürlenmiş zamanına bir ritm veren doğu müziği,görsel edebiyatı,
tarihi ve felsefik geçmişi ve sürekli din ile olan ilişkisi incelenmeden İran
Sinemasının önceden dayatılan bir perspektifle okunması insanın bulunduğu ve
bulunmak istediği yer ile ilgili olması dışında insanlığın kaybedeciği bir
durumdur. Zira insan şair İsmet Özel’in güzel deyişindeki gibi; ‘insanlar hangi
dünyaya kulak kesilmişlerse öbürüne sağır konumunda her zaman kaybeden tarafta
olup ötekiyi hiçlemiş olarak kendini de ötekileştirmiş olur.
Dostoyevski’nin ‘suç ve ceza’da belirttiği ‘estetik korkusu zayıflığın ilk
belirtsidir’ konumunu da aşan İran Sineması yaşadığımız gündelik hayatın en ufak
bir ayrıntısının dahi kendi içinde bir estetiğinin bulunabileceğini İbrahim
Peyruzeş’in Küp(jar.1992) daha da önemlisi sinemanın sadece hayatın aynası
olduğunu ama estetik olarak ondan daha fazla ayrıntılara- estetik bir haz için-
işaret edebildiğini ise Cafer Penahi’nin Ayna(ayne.1997) filmlerinde görmek
mümkündür. Theodor Lipps’in de ‘estetik haz insanın kendi dışında bulunan bir
obje karşısında kendi kendinden duyduğu hazdır’ tanımındaki estetik hazzı
seyirciler İran Filmlerinin hemen hemen çoğundan kendileri ile ilgili bir
gerçeğe işaretinden dolayı böyle bir haz duymaktadırlar.
Sodom gibi bir imgeleme hemen hemen hiç rastlamayışımızı İranın gerek dini
gerekse kültürel geçmişine bağlamak daha doğru bir yaklaşımdır. Bu doğu
bilgeliğinin asırlardır kötülüğe karşı sürekli iyi sözünü savunması açısından en
kötü Sodom beldesinden bile güzel ve iyi insanların ve beldelerin çıkabileceği
inancı ile ilgilidir. En acılı ağıtlarında bile umuda yapılan göndermeler iyi
bir insan ve dünya için sürekli bir kapının bulunacağı mesajını vermesi
açısından insanlık için anlamlıdır.
1970’lerde iflas etmiş İran sineması böyle güzele ve iyiye hizmet etmekten
ziyade yabancı film şirketlerinin sömürüsü altında porno ve yabancıların şiddet
sahneleriyle donatılmış filmleri ile kötü ahlaka ve estetik zevkin öldürülmesine
neden oluyordu. Bu filmlerin maliyetlerinin ucuz olması ve sinema salonlarının
yabancıların elinde olması,yerli yönetmenlerin kaliteli filmlerinin arşivlerde
kalmasına sebep olduğundan Emir Nadiri ve Beyzayi gibi zengin yönetmenler
dışında film üretebilecek ne bir yönetmene ne de yerli bir film şirketine imkan
tanımıyordu. Diğer yandan gelişen tiyatro oyuncaları devrimden sonra işlerinin
bittiğini sanırken kurulan Sinema Kurumu yapımcıların elinde kötü emellere
hizmet eden sinemaya sahip çıkarak tiyatro oyuncularını da destekleyerek onlara
sahip çıktı. Kaçanlar bile bu ilginin gösterilmesinden sonra geri döndüler. O
dönemin sinema kurumunun ilk müdürü Seyyid Muhammed Beheşti amaçlarını şöyle
açıklıyordu; ‘amacımız kirlenmiş bir sinemaya farklı ve aklanmış bir kimlik
kazandırmaktır’. Devrim yılı döneminde yerli film endüstrisi zaten çökmüş
durumdaydı. O dönemin sineması ‘kimliksiz,değersiz,yozlaşmış bir sinema’ olarak
algılanıyordu. Savaş sineması yönetmeni Hatemikiya sekiz yıllık iran-ırak
savaşından sonra halkın üzerinde yoğun etkiler bırakan savaşın insanları
kimliksiz bıraktığına işaret ederek sinemanın kişiliğini bulması için evvela
insanların kimliklerinin bulması gerektiğinden yola çıkarak ilk filmi olan
Hüvviyet(1986) filmini çekiyor. Zamanla sinemaya yönelen sanatçıların sayısı
arttı. Kadim tiyatro,taziyelerde yaşanan aşura,seyircinin katıldığı
tiyatro,destan kahramaını Hüseyin’in kişiliğindeki kişileştirmeler minyatür
sanatının perspektifi ve insan öncelikle bir hiçlik yaratan kadim müzik ve
şiirinin ritmi ile sinemanın yeni zamanı başlamış oluyordu.
Örnek alınması gereken daha sayısız özelliği ile iran sineması karşımızda
duruyorken onlar kadar kadim olmasa da hiç de yeni olmayan Türk
kültürü,öncelikle de Türk Şiiri, minyatürü ve hattı duruyorken Türk Sineması
açısından yapılacak olan ilk iş; sinemayı yabancı sinema endüstrisinin
boyunduruğundan kurtarıp devletin de desteğiyle yerli film üreticilerine
-estetik kaygının ön plana alındığı çerçevede- gereken imkanların sağlanmasıdır.
