Son 15 yılın anti-Hollywood başkaldırısı bir ilk girişimle, genel bir tekrar
biçimiyle önce gelir, belki de kendini duyurur: İtalyan Yeni Gerçekliği.
Kuşkusuz, karakterize edilmiş diğer okullar, ondan önce, uyuşturucu sinemanın
oyunlarını ve hükümlerini bırakan politik bir estetik, bir yöntem önerdiler:
Altın çağını yaşayan Sovyet sineması, 1922-1932 arasında Alman işçi sineması ve
otuzlu yılların İngiliz belgeci okulu ya da Fransız Halk Cephesi'nin şairane
gerçekçiliği gibi daha az yetkin diğerleri.
Bu esnada, İtalyan Yeni Gerçekçiliği halk eğilimli ve Amerikan
kapitalizmininsinemasının yüksek aşaması Hollywood emperyalizminin özgür demek
utanmazlığını gösterdiği Dünya'nın tümünde egemenliğini yaydığı dönemde ilerleme
eğilimli tipik olarak bir ulusal sinemanın tarihsel olarak ilk tutarlı
doğrulaması oldu. André Bazin'e göre "gerçeğin bir etiği ve estetiği" olmak
övüncüne iki kere sahip oldu.
Zayışıkları gibi olumlu katkıları, tüm olarak, ya da bölüm bölüm, ulusal ya da
1960'larda ortaya çıkan demokratik sinemaların sayısının karşılıklı kaderinde
sık sık kendini bulacaktır. Bu yüzden, anlamlı çok sayıda kitabın geçmişte daha
önce gerçekleştirildiğini ayrıntılı bir çözümlemeye dönmeksizin, bu kitap
perspektifinde, büyüklüğünü oluşturan güçlü satırları ve aşama aşama onu
gerilemeye iten biçim ve içerik bozukluklarını incelemek bana yararlı göründü.
Yeni gerçekçilikte en çarpıcı şey, İtalyan gerçekliği ve sinemacıların kaygıları
arasındaki sıkı ilişkidir. Bu, ülkesinin sorunsalını yeniden kurmaya dört elle
sarılan bir sinemadır. Lattuada'nın[1]ünlü paragrafı biliniyor:
Paçavralar içinde miyiz? Paçavralarımızı gösterelim. Yenildik mi?
Felâketlerimize bakalım. Onları mafyaya mı, hipokrit sofuluğa mı, konformizme
mi, sorumsuzluğa mı, hatalı eğitime mi borçluyuz? Borçlarımızı, acımasız bir
şereşilik aşkıyla ödeyelim ve dünya, gerçemle bu büyük savaşa heyecanla
katılacak. (...) Hiç bir şey bir ulusun tüm temellerini sinemadan daha iyi
ortaya koyamaz.
Öte yandan De Santis şöyle bildiriyor:
Yeni Gerçekçiliği karakterize eden şey anlatma biçimi değildir, kameranın
sokakta dolaşımı ya da profesyonel olmayan oyuncuların kullanımı değildir.,
çağımızın, halkımızın sorunlarını net olarak, şereşi bir biçimde sergileme
olgusudur.
Egemen belirtisi, varoluşunun bir geçiş döneminde tüm bir halkın gerçek yaşamını
ifade etmek, açıklamak kaygısıdır. Ferrara[2] çok doğru olarak şöyle dedi:
Yeni Gerçekçilik, İtalya'da Croce'nin varlığıyla, faşizmin moral hastalığını bir
kez elimine eder etmez her şeyin düşüncenin aristokratik bahçesinde sarsıntısız
devam edebildiğinikabul etmekte tereddüt etmeyen kültürün idealist öğretisini
çürütüyordu (...). Hareket etme olanağı içinde,bu kültürün doğduğu toplum
içerisinde kuvvetle bir yeniden doğmayı formüle ediyordu. Yeni Gerçekçilik cevap
veriyordu: Evet, sanatçı sınırsız müdahale etme olanağına sahip. Evet, tüm
otonomisini korurken nesnelerle ellerini kirletebilir ya da kirletmek
zorundadır, politikayla, olayların antagonist (karşıt) olduğu bir durumda
seçimini yapmak ve fildişi kule'ye hapsetmenin en yaşamsal sorumlulukların
karşısında bir kaçış, tarihin diyalektiğinin bir inkârı dahil. Yeni Gerçekçi
uyarının merkezi şuradadır. Kavgada güçlere dışarıdan ya da yatay olarak değil
ama bizzat bu kavganın içinde sanatçının eylem alanını koymak.
Yeni Gerçekçilik, ona ihtiyacı varsa, sanatın ve yaşamın diyalektik ilişkilerle
sürdürüldüğünü doğruluyor. Bir ulusal kültürün gücünü, diriliğini, toplumsal
gerçeklikte sahip olduğu köklerini ortaya çıkardığını gösteriyor.Yeni Gerçekçi
destan İkinci Dünya Savaşı ertesinde İtalya'nın tarihsel durumuyla kendisini
ortaya koyuyor temel olarak. Faşizmin yirmi yılında, ülke, kendini bizzat
kendisinin ve kendi gerçeğinin karşısında buluyordu. 1943'te, birden bire ortaya
çıkmış silahlı direnişten doğan sol güçlerin işleri yolunda gidiyordu. Böylesi
dönemlerde, halkın özlemleri hemen hemen her zaman, burjjuva kökenli kapitalist
toplumlarda genellikle durum bu olduuğu için yaratıcıların esinleri üzerinde bir
etki meydana getirirler. İtalyan sinemacılar ortak meşguliyet alanlarında
buluştular.
* Faşizmin kötülenmesi, partizanların eylemlerinin yüceltilmesi: Roma Açık Şehir
ve Païsa, Rossellini; Güneş Yine Doğacak, Aldo Vergano; Barış Içinde YaşAmak ve
Zor Yıllar, Luigi Zampa; Haydut, Alberto Lattuada; Trajik Av, Guiseppe de Santis.
* Mezzogiorno'nun az gelişmişliği: Yer Sarsılıyor, Luchino Viskonti; Kanlı
Paskalya, Guiseppe De Santis; Umut Yolu, Pietro Germi.
* Kentlerdeki işsizlik: Sciuscia, Bisiklet Hırsızları, Milano Mucizesi, Son
İstasyon, Çatı Vittorio De Sica; Saat Onbiri Vuruyordu ( Onze Heurs Sonnaient ),
Guiseppe De Santis.
* Kırsal kesimin toplumsal sorunları: Po Değirmeni, Alberto Lattuada; Acı
Pirinç, Guiseppe De Santis.
* Yaşlıların sıkıntısı: Umberto D, Vittorio De Sica; Manto, Alberto Lattuada.
* Kadının durumu: Bir Aşkın Güncesi Ve Kendi Aralarında Kadınlar, Michelangelo
Antonioni; Gönül Postası, Federico Fellini; Erkeksiz Kız, Guiseppe De Santis;
Bugünkü Kadınlar, Luigi Zampa.
* Diğer temalar: Din, kentlerdeki suçlular, tarihsel analizler. İtalyan Yeni
Gerçekçiliği, sefalet edebiyatının, popülizmin, sahte güzelliklerin,
mistisizmin, erotizmin ve qualunquisme'in sık sık bu çok hızlı bir biçimde
filmlerin ağırlığına zarar verdiği gerçek olsa bilegerçeklikten doğrudan
etkilenmiş geniş bir konu yelpazesi üstüne oturuyor.
Değişik öğelerden oluşmuş ve bazan karmakarışık karakteri gerçeğe benzer olarak
başlangıç için Rossellini'nin Roma Açık Şehir filminde duygusal olarak
canlandırılmış ve Gianfranco de Basio'nun Terorist'inde akılcı olarak açıklanmış
bir sürece göre, iktidarda, çok farklı üç politik formasyonu bir süre için
birlikte götüren üç partilik yönetime sahip: Komünistler, Sosyalistler ve
Hıristiyan Demokratlar.
B- İDEOLOJİK BÜYÜKLÜKLER VE ZAYIFLIKLAR
Yeni Gerçekçi anlatımın, bir yandan kaligrafist eğilimiyle ve öte yandan
Mussolini rejiminin beyaz telefon, kırmızı öyküler ve kara gömlekler sinemasıyla
İtalyan sinemasının bağlarını koparmasının altını çizmek için keşfedildiği
biliniyor. Yeni sözcüğü (néo öneki), bu hareketin İtalyan sinemasında (örneğin
1913-1914'te Nino Marteglio'nun Sperduti Nel Buio filmiyle açıklanmış) ve Verga
gibi bir yazarla transalpin kültürü içinde daha önceden var olmuş olan tohum
halinde gerçekçi bir akımı belli bir biçimde yeniden canlandırdığını belirtiyor.
Yazı alanında Yeni Gerçekçilik bir dizi belirgin özellikle Hollywood
sinemasından ayrılıyor. Çok güzel bir yapıtta[3], Raymon Borde ve André Bouissy,
bunu tanımlayan başlıca on stilistik öğeyi saydılar:
1- Bütünlük planlarını ve ortalama planlarını ve aktüaliteninkine yakın bir
kadrajın sık sık kullanımı;
3- Belgesel geleneğine göre ayayrlanmış oldukça gri bir görüntü;
4- Özel efektsiz bir kurgu;
5- Gerçek dekorlarda çevrim;
6- Doğaçlamada farklı bir yol demek olan dekupajda belli bir esneklik;
7- Profesyonel olmayan gerçek oyuncuların kullanılması;
8- Diyalogların basitliği;
9- Sessiz çevrilmiş filmlerin sonradan eşlenmesine başvuru;
10- Bütçenin küçüklüğü.
Yöntem açısından çok tanımlar verildi. Hemen hepsi yön kutbuna gönderme yapıyor:
Hıristiyan kutup ve Marksist kutup. Cinema Nuovo dergisinin baş redaktörü Guido
Aristarco'ya gönderdiği bir mektubunda André Bazin[4] Amédé Ayfre'nin bir
görüşünü yineleyerek şöyle yazıyordu:
Bana öyle geliyor ki Yeni Gerçekçilik, önce, yalnızca geleneksel dramatik
sistemlere değil fakat yine gerçeğin belli bir globalitesinin doğrulanmasıyla
-edebiyatta olduğu kadar sinemada da- gerçekçiliğin bilinen diiğer yönlerine
özünde karşıdır. Yeni Gerçekçilik global bir bilinçle gerçekliğin global bir
tanımıdır. Oradan duyuyorum ki Yeni Gerçekçilik, kendinden önce gelen gerçekçi
estetiklere ve özellikle doğacılığa ve gerçekçiliğin konu seçimiyle olduğu kadar
bilinçlenmeyle de ilgili olmadığı şeyde verizme (doğruculuğa) karşıdır.
İsterseniz, Païsa'da gerçekçi olan şey İtalyan direnişidir, fakat Yeni Gerçekçi
olan şey Rosellini'nin çevre düzenlemesi, olayların hem eliptik hem sentetik
sunulmasıdır. Yine başka bir deyişle Yeni Gerçekçilik, kişiliklerin (politik,
moral, psikolojik, mantıksal, toplumsal ve istediiğiniz her şey) analizinden ve
onların eyleminden tanımlamayla kaçınıyor. Gerçekliği anlaşılmaz değil,
kuşkusuz, ayrılmaz bir blok olarak görüyor.
Buna, Aristarco'yla birlikte Çehov'un şu alıntısıyla memnunlukla cevap
verilirdi: "Önemli olan, yaşamı dönüştürmektir, zira tüm geriye kalan hiç bir
şeye yaramıyor." Bazin'in idealizmi, Yeni Gerçekçiliği içerden kemirmekle
bitiren özellikle Rosellini ve Fellini gibi yönetmenlerin yön değiştirmesine
teorik bir doğırulama sağladı.
Anlatımı, Brecht'in gerçekçiliiçin yaptığı tanıma başvurursak net olarak
aydınlanır[5]:
Gerçekçi şudur: Toplumsal ilişkilerin karmaşık nedenselliğini açığa çıkaran;
egemen düşünceleri egemen sınıfın düşünceleri olarak açıklayan; insan
topluluğunun içinde çırpındığı en ağır zorluklara en geniş çözümleri hazır tutan
sınıf açısından yazılan;
Aynı şekilde Brecht'in bir yapıta popüler bir karakter vermesi tanımını
yinelersek aydınlığa kavuşur:
Popüler şudur: Geniş yığınlarca anlaşılabilir; bakış açılarını benimseyen, onu
pekiştiren ve onu düzelten; iktidara muvafakat edecek biçimde halkın en ileri
bölümünü temsil eden, yani halkın diğer fraksiyonlarınca anlaşılabilir formlar
içinde; gelenekleri yenidencanlandıran ve onları sürdüren; güncel olarak bu
yönetimi üstüne alanın kazanımlarını yönetmeye can atan halkın bir kısmına
ileten;
Ve Brecht, çok haklı olarak şunu diyordu:
"Hümanizm için!" sloganının halkın yönetiminde bunu edebiyattan çeviren "Burjuva
mülkiyetinin ilişkilerine karşı!" sloganıyla her zaman tamamlanamadığı yer henüz
gerçekleşmedi.
Bu üç tanım, Yeni Gerçekçiliğin büyüklüğü ve zayışığını belli bir netlikte
çevrelemeyi sağlıyor. 1973 martında, Fransız Sinematek'inde Cezayir sinemasının
bir rétrospective'ini sunan (anma gösterisi) Henri Langlois, İtalyan sinemasının
temsilcilerinin oldukça kötü tanımlanmış bir hümanizmin erdemini sık sık
bilirtmekten başka bir şey yapmadıkları dramatik durumlara eğilen sol burjuvalar
olduklarını belirterek İtalyan ekolüne göre ilerlemelerinin altını çiziyordu.
Böylesi bana Yeni Gerçekçiliğin sınırlarından biri olur gibi geliyordu: (La
Terra Trema - Yer Sarsılıyor gibi önemli bir kaç istisna dışında) toplumsal
ilişkilerin karmaşık nedenselliği'ni ortaya koymuyor.
İkinci sınır: Çok seyrek olarak politik planda uyumlu kahramanları sunuyor.
Yalnızca köhneleşmiş belli bir sosyalist gerçekçiliğin kızıl kahramanlarını
burada göklere çıkarmak değil, mizansenlerdeki kararsız ve henüz marjinal
kişiliklerin kibarlığı yönetmenlerdeki ideolojik bir belirsizliği, filmlerinin
değerini azaltan politik ruhuna bir dalgayı yansıtıyor.
Üçüncü sınır: Hemen hemen bütün filmlerde devrimci bir perspektif yokluğu. Bu
doğal olarak, daha öncekilere gönderme yapan zayışık.
C- BİR DÜŞÜŞÜN NEDENLERİ
1960 dolaylarında Yeni Gerçekçilik okul olarak dağıldı. Parçalanması, üç yönde,
üç kökenden itibaren uygulanan bir politik yansızlaştırma çalışmasıyla
hazırlandı.
* Tripartizmin (üç parti yönetiminin) işası ve on yıldan daha erken hıristiyan
demokrasi tarafından iktidarın ele geçirilmesi (sahte bir parlamentarizm
oyunuyla). Sağın gücündeki bu tırmanmaya, öyle görünüyor ki, Ekmek, Aşk ve
Fantezi, Yeni Gerçekçiliğin kılak kıyafetini ustaca giyinmiş bu ögelerinin
tecimsel damarının gelişmesini borçluyuz, popüler bir tür görünümlerine saygı
gösteriyormuş gibi görünen bu filmler çok fazla angaje olmuş konulardan halkı
vazgeçirmek amacına sahiptiler.
* Amerikan kapitalizminin işe burnunu sokuşu ve bir Tiber Hollywood'unun
yerleşmesi: Yeni Gerçekçiliğin kökünü kazıma girişimleri daha sonra yeni bir
türün ortaya çıkışıyla sonuçlanacaktır: Spagetti-Western.
* Bizzat sinemacıların kendi ideolojik zayışığı: Çoğu, Yeni Gerçekçiliğin
"duvarına sıçradı". "Bütün insanı" anlatmak bahanesiyle, "ruhsal bir boyutun"
para toplama maskesiyle, çok sayıda yönetmen -çoğunlukla da en büyükleri
arasında- önce rasyonalizmle (Fellini ve Rosellini), sonra, biraz daha geç, (Esprit'de
Jean-Marie Domenach'ın deyişiyle "Kauçuk kavram") yabancılaşma ve aykırılığın
narsisizmi (Antonioni) temasının hastalıklı kültü ile karakterize edilmiş
filozofik ve estetik bir kangren yaydılar. Vittorio de Sica, popülist
demagojinin, Visconti burjuvazinin kokuşmasının saygılı ünlenmesinin batağına
saplandı.
Yeni Gerçekçiliğin temel ve biçimsel bozuklukları L. Kogan tarafından Istkoustvo
Kino[6] dergisinde çok güzel incelenmişti:
Yeni Gerçekçi sanat, asıl içindeki isteği sosyalizme geçiş olan çağımızın
koşullarında doğdu. Yeni Gerçekçilik, çağımızın başlangıcının eleştirel
gerçekliğinin en iyi ve en önemli özelliklerini esas olarak yeni diğer
özelliklerle bu yöntemi zenginleştirerek elinde tuttu.Yeni Gerçekçi sanatta ,
halk temasına organik olarak insanlar arası dayanışma teması gelip eklenir
(...). Yeni Gerçekçi yapıtların en tipik özelliklerinden birisi sosyalizme
içgüdüsel eğilimidir. Bu yüzden, burjuva düzeninin eleştirisi, geçmişin ya da
şimdinin eleştirel burjuva gerçekçiliğinden Yeni Gerçekçilik'te çok daha güçlü
olarak kendini belli ediyor. Yeni Gerçekçi filmler mükemel biçimde
otantiktirler. Günlük yaşamdaki önemi, olaylar yığınındaki tipikliği basitlik
içindeki yaşamın gerçeklerini seziyorlar (...). Bununla birlikte, ülkeyi
dolaşırken Yeni Gerçekçi filmlerin İtalya hakkında bize öğrettikleri her şeyin
tamamen gerçek olmdığı izlenimi edindik (...). İtalyan halkının devrimci
savaşımı nasıl görmezlikten gelinir (...)? Yeni Gerçekçilik, gerçek bir biçimde
insansal sorunlarını ve toplumsal düzeyi sergilemekle değer kazanır: (...)
İşsizlik, dayanılmaz yoksulluk, basit insanların dayanışması, dostluk tutkusu.
Bununla birlikte, temaları, önemliliklerine karşın, genelde demokratik
devinimin, çerçevesinden çıkmıyor: Bilinçli ve örgütlü devrimci savaşım teması
Yeni Gerçekçiliğin bakış açısının dışında kalıyor. (...). Bu devrimci romantizm,
savaşımın, ona hata yaptıran kahramanlık eyleminin romantizmidir. (...). Yeni
Gerçekçilik, natüralizmden[7]kesin bir biçimde farklıdır zira "özünü" brüt
olayların arkasında görüyor, fakat bu yalnızca en yakın özdür, olguların
yüzeyine kurulan şey ve verilmiş olguyu aratan nedenlerin bütününü ortaya
koymayan şey. Yeni Gerçekçilik'te eksik olan şey, toplumsal anlaşmazlıkların
sonuçlarını sunmasına karşın, bunların toplumsal motişerini derinlemesine
açımlamamaktadır. Yeni Gerçekçilik henüz günlük yaşamın dönüştürücü devrimci
büyük gücü olarak halkı düşünecek yetenekte değildir (...). Toplumun
eğilimininalmak zorunda olduğu zorunlu yönelimin açık bir öğretisini orada
bulamazsınız ve Roma Açık Şehir, Bisiklet Hırsızları, Roma Ore II ve La Strada
gibi filmlerde belli olan sonuçsuz yolun temasından doğduğu gibidir bu.
Carlo Lizzani'nin İtalyan sineması üstüne yazdığı Le Cinéma Italien[8] adlı
önemli kitabında, 1955'ten itibaren, yeni kapitalizmin terslemesi karşısında
Yeni Gerçekçiliğin sapmacılığından kuşkulanıyordu. Şöyle yazıyordu:
Yönetmenlerimiz insana güvendiler. Ağır bunalım anlarında dayanışmayı ve
cesareti salık verme gücüne sahip oldular (...). Savaşı ve sonuçlarını anlatmak
için çok canlı bir ateşlilikle dikeldiler. Erkekçe bir espriyle çöküşün
çekiciliğinden, intihar ve vazgeçme, on yıllar boyunca, romantizmin burjuva
entelektüel düşüncesinde yeşerttiği bu kötümserliğin ince çağrısından
kendilerini kaçırmayı bildiler.Bu esnada, aralarından bir çoğu, az aktüel fakat
kolay bile olsa, İtalyan toplumu, tutuculuk çıkmazına doğru ilerlese, kuşkuculuk
ve güvensizlik düşüncesi İtalyan halkı arasında yayılsaydı kalkışmalara boyun
eğebilecekti. Yeni bir savaşın bulutları ufukta biriktiği ve görünüşte
sağduyuyla hüküm sürmeyi olanaksız kılan güçlerin insanlığın varlığını bile
tehdit etmek için dikeldiği ölçüde boyun eğmek daha az zordur, irrasyonelin ve
aşkının önünde pes etmek en büyüktür ve kendini mahvetmenin zehiri daha içe
işleyen ve daha tehlikeli hale gelir.
Fellini'nin mistik Yeni Varoluşçuluğu, Antonioni'nin laik Yeni Varoluşçuluğu,
dekadantizm içinde Visconti'nin anti marksist geri çekilmesi diğer sinemaların
bunu yapmayı bildiklerinden daha iyi İtalyan toplumunun karışıklığını kuşkusuz
açıklıyor, fakat Yeni Gerçekçilik'ten farklı olarak, değişmikte olan bir
toplumun etkin yansısı, bu büyük yönetmenlerin ve 1960'tan sonraki ardıllarının
filmleri yönünü şaşırmış entelektüel mantalitenin pasif yansımasından başka bir
şey değildi... İtalyan "ekonomik mucizesi"nin kibritlerine aynanın ve kuşkusuz
"komünist parti"ni devrimci evriminin de çok sorunsal kıldığı prima d'una
revolizone.
D- YENİ GERÇEKÇİLİĞİN DÜNYADAKİ ETKİSİ
Yeni Gerçekçiliğin İtalya'da en fazla genişlikle ve muhteşemlikle serpilip
geliştiyse de diğer ülkelerde bazan çok uzaklarda bir doğuşa tanık oldu. Bazı
durumlarda etkileri sözkonusu oldu. Bazı durumlarda da, belki, analog sosyo-politik
bir bağlam, benzer filmler yarattı.
Japonya: 1945'ten sonra Japonya'da, İtalya'da olduğu gibi bu ülkede de,
emperyalizmin ve militarizmin bozgunundan sonra, sol güçlerin işleri yoluna
girdiği için Yeni Gerçekçi bir gelişmenin boy gösterdiği oldukça iyi kavranıyor.
Böylece 1950'lerde Tadashi Imai'nin Canlılarız, Yazuşira Ozu'nun Buğday Hasadı,
H. Gosho'nun Ocakların Dikeldiği Yer, Yamamura'nın Cehennem Gemileri, Mikio
Naruse'nin Okasan'ı, Yamamoto'nun güneşsiz Semt'i, Kurosawa'nın Yaşamak ve Korku
İçinde Yaşıyorum'unun ortaya çıktığı görülüyor.
Hindistan: 1953'te Bimal Roy'un Calcuta, Suç Kenti (Yine İki Hektarlık Toprak
başlıklı) gibi bir filmin çıkışı Yeni Gerçekçiliğin aynı biçimde alt kıta
Hindistan'a girdiği gerçekliğine tanıklık ediyor. Sade estetik ve yapıtın
politik tutumu İtalyan ekolununkini çok yakından anımsatıyor. Bu Bengal
sciuscia'sının tarihinden başka, Raj Kapoor'un Bay 420'si, K. A. Abbas'ın
Munna'sı, Pakarash Arora'nın Ayakkabı Boyacısı'sı, Shambku Mitra'nın Dikkatli
Kal'ı, V. Shantaram'ın İki Göz, Oniki El'i gibi yapıtlar da[9] bulunur. Ayrıca
Bengal'de Mrinal Sen, Kitwik Ghatak, Hrishikesk Mukherjee ve Salil Chowdury gibi
isimler de vardır.
Mısır: ... 1952'deki Nasır Devrimi başlıca Salah Abou Seif'in filmleriyle
ünlenmiş sıkılgan bir Yeni Gerçekçi damarı yaratıyor, fakat Yusuf Şahin, Tevfik
Salah, Henri Barakat'inkiler de var. 1939'dan 1945'e kadar Kemal Selim'in
İrade'si ve Kemal Telemsanny'nin Karaborsa'sı gibi filmlerle belki de
öncelenmişti.
Lübnan: Georges Nasser'ın iki uzun metrajında Yeni Gerçekçi unsurlar bulunur.
1956 ve 1962'de çevrilmiş Bilinmeyene Doğru ve Küçük Yabancı.
Arjantin: Elbette Yeni Gerçekçi'ler Latin Amerika'da da bir kaç film çevirdiler.
Özellikle Arjantin'de Fernando Birri tarafından: 1960'da Tire Die ve 1962'de Les
Inondés (Su Baskınına Uğrayanlar).
Yeni Gerçekçi çizgiler, diğer ülkelerde çevrilmiş dağınık filmlerde de
görülebilir: Farklı dönemlerde bazan gecikmiş olarak: Fransa, İngiltere, ABD,
Senegal, Cezayir, Küba. Bugün bile Yeni Gerçekçi eğilim direniyor: Bunun,
politik etkisi ve kesin olarak betimlenmiş devrimci perspektişerin yokluğu
sayesinde, her şeye karşın, hafifçe toplumsal önlemler ve Molotof kokteylleri
biçiminde harekete geçirici filmlerin varlığına dayanamayan kapitalist toplumlar
çerçevesinde hümanist bir hak ileri sürmeyi dile getirmeyi sağlamayı içeren
yöntem olduğu kuşkusuzdur. Demokratik sinema, Yeni Gerçekçi, çoğunlukla da
reformist bir sinemadır: Bu iki veri onun büyüklüğünü ve doğuştan gelen
zayışığını açıklar.
E - 1960'TAN BU YANA İTALYAN SİNEMASI
Eğer Yeni Gerçekçilik 1960'ta uyumlu okul olarak ölmüşse, İtalyan sineması bu
esnada günümüzde, en büyüğü değilse bile dünyanın en iyilerinden biri kalır.
Eğilimleri çok sayıdadır, zira sinemacıların yetenekleri çok sayıdadır. 8'ini
ayırdetmek mümkündür:
1. Postnéoréalisme'in (Yeni gerçekçilik Sonrası) gecikmiş filmleri: Bazan
gecikmiş stil nostaljisi olançeşitli ve "eskiler" dışında, bir kaç yeni yönetmen
50'li yılları anımsatan filmler çevirdi. En tipikleri Ermanno Olmi'dir. Il Posto
ve Nişanlılar filmleriyle.
2. "Işldayan" büyüklerin filmleri: Fellini, Antonioni, Visconti'nin her yeni
filmi sinemasal bir olay oluyor. Bu hâlâ bazan Rossellini'nin hatta Vittorio de
Sica'nın durumudur dolayısıyla. Fakat, barokları geçmişe dönüklüklerini ve genel
olarak geleceğe kapalılıklarını belirtir.
3. Spagetti Vesternler: Ringo, Cango piç bir türün "çağdaş" ve perişan
kahramanlarıdır. İtalyan vesterninin (bazan esinlendiği) John Ford'u Sergio
Leone'dir
4. İtalyan Komedileri: Belki acı, aşk ve fantezi'den esinlenerek ortaya çıkmış
bu tür beğenilmiş çeşitlemedir. Bazan sıkıcı hatta bayağı bir komediye başvurur,
fakat bu filmlerin bazıları yadsımakla uğraşan politik bir şiddeti sergilemeyi
amaçlıyor.
5. Kendine aşık sol entellektüellerin filmleri: Bu eğilim, Yeni Gerçekçiliğin
bitiminden sonra İtalyan sinemasının en vahiy bildiricilerinden birisidir. "Genç
Sinema"yı ister (kısmen etkilendiği) "god-art" olgusuna, isterse 1960'ların
"Yeni Dalga"lar olgusuna bağlamak amacıyla bazan bu paye verilmek istendi.
Aslında, en ünlü temsilcileri Bernardo Bertolucci, Marco Bellochio ve Pierre
Paolo Pasolini olan bu eğilim, İtalyan sinemasında cılız öfkeler ya da
kendilerini sınıf kökenlerinin eğiliminden gerçekten çekip çıkarmak için
yetersiz entellektüellerin metafizik kuşkusunu anlatmaktan başka bir şey
yapmadı. Kendilerini ne proleteryanın özlemlerine uyarlayabilen ne de gerçekten
onun hizmetine sokabilen bu yönetmenler sosyal olmasından daha çok psikanalitik
saplantılarını devrimci sorunsal statüsüne yükselttiler. Filmleri, burjuvazinin
"sol entellektüel" dediği fraksiyonun iki yüzlülüğü ve anlaşılmazlığı üstüne
toplumbilimsel belgeler olmak ilgisini sunarlar.
6. Politik düşünce filmleri: Çağdaş İtalyan sinemasının en ilginç ve en üretken
eğilimini oluştururlar. Yönetmenlerinin adları: Vittorio de Seta (Orgosolo
Haydutları), Francesko Rosi (Salvatore Giuliano, Şehrin Üstündeki Alçak El,
Mattei Olayı), Valentino Orsini (Toprağın Lânetlileri), Taviani Kardeşler (
Akrep Burcunun Altında, Aziz Michel Bir Horozdu), Ansano Giannarelli (Sierra
Maestra). İster görünür görünüşleri içinde, isterse görünmeyen nedenleri içinde
bugünkü İtalyan toplumunu zorluklarla anlamaya kendilerini zorluyorlar. Filmleri
özel olarak devrimi anlatmakla uğraşmazlar, fakat en kesin ulusal ve
uluslararası veriler üstünde tartışmalarla donatıldıkları için düşünülmez bir
durulaştırmaya katkı sağlıyorlar ve belki daha sonra hoşa giden bir
radikalleştirmeye varıyorlar.
[1] LATTUADA, Alberto, Paghiamo i nostri debiti, Film d'oggi, No: 4, Temmuz 1945, Milano.
[2] FERRARA, Dün ve Bugün Yeni Gerçekçilik, Jeun Cinéma, No: 27-28
[3] BORDE, Raymon ve BOUISSY, André, Le Néoréalism Italien, Ed. Clairefontaine, Lausanne, 1959.
[4] BAZIN, André, Qu'est-ce que le Cinéma?, "Une esthetique de la réalité: le
néorealisme", c. IV, Ed. de Cerf, 1962.
[5] BRECHT, Bertolt, Sur le Réalisme, Ed. de `Arch.
[6] 6 KOGAN L. Qu'est-ce que Le Néoréalisme?, Iskoustvo Kino, No: 9, Moskova
1958. Bu makaleden seçmeler Etude Cinématographique dergisinin 32-35 numaralı
sayılarında yayınlandı.
[7] Bu tür bir görüş, Annie GOLDMANN'ın Cinéma et Société Modern kitabındaki görüş değildir.
[8] LIZZANI, Carlo, Le Cinéma Italien, Editeurs Français Réunis, 1955.
[9] PARAIN, Philippe, Hint Sinemasına Bakış, Cerf, 1969.
